tag:blogger.com,1999:blog-91253537734083035152024-02-20T13:29:56.054-08:00Taller de Arte TextilArte Textilhttp://www.blogger.com/profile/13460880123654509114noreply@blogger.comBlogger6125tag:blogger.com,1999:blog-9125353773408303515.post-52018839504116527952009-07-10T15:19:00.000-07:002010-10-06T11:41:19.173-07:001 TÉCNICAS DE ENTRELAZADO Y LIBRES. CUALIDADES GRÁFICAS DE FIBRAS E HILATURAS<span style="font-family:arial;color:#ff0000;"><strong>GENERALIDADES</strong></span><br /><div><div><div><div><div><div><br /><div align="justify"><span style="color:#ff0000;"><span style="font-family:Arial;">Programa</span></span></div><div align="justify"><span style="color:#ff0000;"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#000000;"></span></span></span> </div><div align="justify"><span style="color:#ff0000;"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#000000;">OBJETIVOS:<br />-Conocer las técnicas de entrelazado.<br />-Experimentar y analizar técnicas libres para composiciones textiles no tejidas.<br />-Saber utilizar las cualidades gráficas de fibras e hilaturas.<br />-Saber utilizar las propiedades de fibras e hilaturas.<br />-Desarrollar las capacidades de improvisación, experimentación y creación artística.<br />CONTENIDOS:</span></span></span><span style="color:#ff0000;"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#000000;"><br />-Técnicas de entrelazado.<br />-Técnicas libres.<br />-Cualidades gráficas de fibras e hilaturas.<br />-Propiedades de fibras e hilaturas: caída y tensión.<br /></span></span></span><span style="color:#ff0000;"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#000000;">DURACIÓN:<br />Introducción: 1 hora.<br />3 sesiones de composición: 3 horas.<br />Comentario crítico colectivo: 1 hora.<br />3 sesiones de composición: 3 horas.<br />Comentario crítico colectivo: 1 hora.<br />3 sesiones de composición: 3 horas.<br />Comentario crítico colectivo: 1 hora.<br />Conclusiones finales: 2 horas.<br />Total: 14 horas.<br />ACTIVIDADES:<br />-Charla introductoria con visualización de posibles ejemplos.<br />-Realización de composiciones rápidas en sesiones de 1 hora, al cabo de la cual cada alumno escogerá una de las composiciones realizadas.<br />-Se intercalarán cada tres sesiones de composición una de comentario crítico colectivo sobre los trabajos y experiencias realizados.<br />-Por último, se dedicarán dos horas a extraer las conclusiones finales.<br />CRITERIOS DE EVALUACIÓN:<br />-Saber aplicar las técnicas de entrelazado.<br />-Realizar correctamente y con limpieza composiciones textiles no tejidas.<br />-Saber utilizar las cualidades gráficas y propiedades de fibras e hilaturas.-Ser capaz de improvisar composiciones textiles dentro de un proceso de experimentación.</span></span></span></div><div><span style="font-family:Arial;color:#ff0000;"></span><br /></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;">Refranes.</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;color:#ff0000;"></span> </div><div align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;"><span style="color:#000000;">-Unos llevan la fama y otros cardan la lana.<br />-Poco a poco hila la vieja el copo.<br />-Poco se gana hilando y menos mirando.</span></span></div><span style="font-family:arial;color:#ff0000;"><span style="color:#000000;"><br /><div align="justify"><br /></span>Chiste.</div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5519763064683600418" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 245px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TJojQyrJmiI/AAAAAAAAAHA/r6JF8A7P0Yo/s320/Por+el+hilo+QUINO.jpg" border="0" /> <img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5524638865770616930" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 232px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TKt1xxKTGGI/AAAAAAAAAH4/C8qt9p9VLOE/s320/03+CGFH+Televisi%C3%B3n+ovejas+QUINO.jpg" border="0" />Simbología.<br /><br /><div align="justify"><span style="color:#000000;"><strong>Trabajo.</strong><br />Todo trabajo ejecutado con buena fe, constan­cia y conciencia de colaboración en la obra ge­neral puede revestirse de un sentido místico y simbólico. Una leyenda cuenta que un zapatero oriental llegó al estado de santidad porque, al coser las dos capas de suela de los zapatos, cons­tantemente, “unía lo inferior a lo superion”. En cierto modo, el trabajo es asimilado aquí a la la­bor lenta y paciente del alquimista que espera la transmutación menos de sus operaciones que de su actitud espiritual respecto a ellas y de su don de sí mismo a la empresa que realiza.(*)<br /><br /><strong>Cordón umbilical.</strong><br />Conducto que infunde vida a la criatura en el vientre materno, por lo que, en el momento del parto, se le considera un objeto maravilloso que debe ser conservado; así se ha hecho durante siglos, ya que era costumbre cortar un pequeño trozo, dejarlo secar y guardarlo en una bolsa de la que muchas perso­nas no se separaban nunca. Al cor­dón umbilical de gemelos se le atribuyen virtudes curativas por contacto, ya que, entre otras cosas, elimina los dolores de vientre. En muchos lugares el cordón umbilical se tomaba con cuidado, se enterraba en un lugar al que no tuviesen acceso perros u otros animales, pues que estos se apo­derasen de el tendría consecuen­cias nefastas para la criatura o lo convertiría en un ladrón.(***)<br /><br /><strong>Cabello.</strong><br />El cabello humano, que refleja en su aspecto la salud del individuo y que se pierde conforme se acerca la senectud, es un tradicional símbolo de la energía vital del hombre. De ahí parte la inter­pretación que comúnmente se suele dar a la historia bíblica de Sansón y Dalila (re­lato que tiene sus paralelos en otras cul­turas, como la china). Pese a ello, algunos estudiosos han señalado que la cabellera de Sansón no constituye un símbolo de su fuerza sino de su relación con Dios. El motivo que lo explica es sencillo: por todo el mundo, los ascetas que buscaban estrechar sus vínculos con los dioses se alejaron de la civilización, dejando de lado el acicalamiento propio de ella y en­tregándose a costumbres naturales. Así, cabellos largos y ascetismo aparecen uni­dos en multitud de relatos o representa­ciones, como las del dios hindú Shiva o las de san Juan Bautista. El mismo senti­do guardarían los largos cabellos de los as­cetas egipcios y de los nazarenos.<br />Como estamos viendo, el aspecto de la cabellera tiene una gran importancia simbólica. El sentido positivo del pelo enmarañado es el que se acaba de describir, mien­tras que las interpretacio­nes negativas son las que lo emplean como distinti­vo del salvajismo; este sig­nificado sirve también para las cabelleras de ser­pientes de algunas divini­dades malignas (esta ima­gen añade una relación con las fuerzas oscuras de la tierra). En multitud de socie­dades el peinado ha sido un elemento de distinción social, hasta el grado de que muchos cortes de pelo quedaran reservados a grupos determinados. Por poner algún ejemplo, en Egipto los infantes se dejaban un largo pe­nacho en la parte derecha de la cabe­za y en la Francia medieval sólo reyes y príncipes podían dejar crecer su ca­bellera; también los guerreros japo­neses y los monjes cristianos emplea­ron formas distintivas de llevar el cabello.<br />El acto mismo de cortar el pelo recibió su carga simbólica. General­mente se entendió como señal de paso de un estado a otro (en los ritos de iniciación) o como apropiación de la fuerza de una persona. Así, entre los griegos se estilaba cortarse el pelo para preparar ceremonias iniciáticas, como la concesión de ciudadanía, las bodas o los entierros. Los antiguos egip­cios, por su parte, dejaban crecer sus ca­bellos al salir de viaje, y no lo cortaban hasta regresar. Como ya se insinuó, en otros lugares el corte de pelo representó una mutilación del poder del individuo. Por ello, los germanos afeitaban la cabeza a sus esclavos, costumbre que en la Edad Media occidental se empleó para castigar varios delitos.<br />En China los que habían sido rapa­dos tenían prohibido desempeñar deter­minadas funciones públicas. Un sentido muy similar adquiere el famoso corte de la cabellera que practicaban algunas tri­bus de indios norteamericanos.<br />Pero el cabello, en cuanto representa­ción del individuo, también ha sido un material muy empleado para crear amule­tos, conjuros, etc. De las mismas conside­raciones parten las numerosas reliquias del pelo de santos cristianos.<br />Antes de finalizar no se puede ignorar que el cabello también ha sido una pode­rosa arma de seducción femenina. Por ello, los primeros cristianos prohibieron a las mujeres entrar en las iglesias con el pelo descubierto y durante siglos la alegoría de la lascivia se representó con pelo largo.(****)<br /><br /><strong>Vello.<br /></strong>Mientras la cabellera, por su situación en la ca­beza, parte superior del cuerpo humano, sim­boliza las fuerzas espirituales, correlativas a lo que en el simbolismo de las aguas se denomina «océano superior», el vello equivale al «océano inferior», es decir, a la proliferación de la po­tencia irracional del cosmos y de la vida instin­tiva. Por esta causa, los sacerdotes de muchas religiones se depilaban enteramente, entre ellos los egipcios. También por esta razón se repre­sentó al dios Pan -prefiguración del diablo-con las patas velludas. Pese a lo antedicho, en algunas tradiciones todo cabello tiene carácter maligno.(*)<br /><br /><strong>Vellocino de oro.</strong><br />Siendo el cordero símbolo de la inocencia y el oro el de la máxima espiritualidad y de la glo­rificación, el toisón o vellocino de oro signifi­ca que aquello que buscaban los argonautas era la fuerza suprema del espíritu por la pureza del alma, la cualidad del medieval sir Galahad, el caballero del santo Graal. Es por consiguiente una de las modalidades más evolucionadas del simbolismo general del tesoro.(*)<br />Según la mitología griega, el vellocino de oro constituye el objetivo en las aventuras de Jasón y sus compañeros, los argonautas. En él se unen los sentidos del oro y el carnero, generando una magnifi­cación del poder de la inocencia, de las fuerzas naturales que no han sido ensu­ciadas por el hombre. Así, el vellocino de oro es un símbolo de gran elevación espi­ritual (se recalca al hacerlo pender de un árbol similar al Árbol de la Vida). Pero como ningún logro trascendente es gra­tuito, un dragón, el subconsciente y los miedos del héroe, se convierten en la principal amenaza para alcanzarlo. De esta imagen mítica medieval se creó la del toisón de oro, emblema de la orden homónima, fundada en 1429 con el obje­tivo de proteger a la Iglesia cristiana.(****)<br /><br /><strong>Arco.</strong><br />El arco de Shiva es el vehículo de su energía, no menos que el lingam. Este simbolismo im­plica profundamente la idea de tensión, como lo vio claramente Heráclito, y concierne a la fuerza vital o espiritual. Benoist señala que, co­mo atributo de Apolo, el arco y las flechas sim­bolizan la energía solar, sus rayos y su potencia fecundante y purificadora. Igual sentido tie­ne la ballesta, aún más completo por incluir, al margen de las flechas, la coniunctio del travesaño y el arco.(*)</span><br /></div><div align="justify"><br />William Morris.</div><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5524987973245812034" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 299px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TKyzSf2fPUI/AAAAAAAAAIg/VIy7xnKCIcY/s320/William+Morris.jpg" border="0" /><br /><div align="justify"><span style="color:#000000;">"He intentado fabricar objetos auténticos en lo que concierne a los materiales de que están constituidos, hacer que las estructuras de lana se acerquen lo más posible al espíritu de la lana y que las de algodón se aproximen cuanto esté en mi mano al del algodón, para utilizar a continuación simples tintes naturales, en la medida en que todos ellos son bellos sin que sea necesaria la intervención del arte".<br />"No debéis olvidar nunca la naturaleza del material con que trabajáis; este debe utilizarse siempre para aquello a lo que mejor se adapte. Si en vez de ser una ayuda para vosotros, os estorba, no lograréis aprender nada. Seríais como el poeta que se queja de la dificultad de escribir en verso. Las limitaciones inherentes al material deben ser motivo de placer y no de obstáculo; el creador tiene que conocer minuciosamente las características técnicas del procedimiento que utiliza, ya que de lo contrario la obtención de un resultado entraña una enorme dificultad. Por otra parte, las auténticas razones del arte decorativo son precisamente el placer obtenido del conocimiento de las posibilidades de un material determinado y su acertada utilización para sugerir (no limitar) la belleza natural".</span></div><span style="color:#000000;"><br /><div align="justify"><br /></span>Trucos de magia.</div><br /><div align="justify"><span style="color:#000000;">Las cuerdas se han utilizado tradicionalmente para la realización de trucos de magia. Cabría preguntarse por las razones que han atraído a los magos en su utilización.<br />La siguiente selección, pro­cedente del repertorio de un profe­sional, puede realizarse con escasa práctica.<br />La primera, pue­de realizarse en cualquier parte, con cualquier piolín y cualquier arandela. Se pide a un amigo que ponga sus dedos pulgares verticales y dirigidos hacia arriba, y se desliza sobre ellos un hilo anudado y pasado por una anilla, como se indica en la figura. El problema que se propone es retirar la anilla sin sacar el hilo de los de­dos del amigo.</span></div><br /><div align="justify"><span style="color:#000000;"></span></div><span style="color:#000000;"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5524638875576823522" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 85px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TKt1yVsR7uI/AAAAAAAAAII/fod7cOHo4qk/s320/Trucos+de+magia+01.jpg" border="0" />He aquí cómo se hace: Con el me­ñique de la mano izquierda se en­gancha el hilo por X, y con el de la derecha se hace lo mismo en Y. La anilla queda a la derecha del opera­dor. X se dirige hacia abajo, pasán­dolo sobre Y, y al mismo tiempo Y se dirige hacia la izquierda, y arriba, de manera que se forma una lazada que se desliza sobre el dedo pulgar que queda a la izquierda del opera­dor. Se corre el anillo a la izquierda y se vuelve a enganchar el piolín en Z, punto que queda a la derecha del anillo (detrás del mismo), y la laza­da así formada se pasa también so­bre el pulgar que queda a la izquier­da del operador, de manera que este dedo sostendrá actualmente tres vuel­tas de hilo. Se toma el anillo con la mano derecha y se suelta la lazada formada en X, que todavía se sostiene con la mano izquierda; se tira suavemente del anillo, que saldrá con la mayor facilidad, quedando el lazo de hilo sostenido por los pulgares, como al principio.<br />Para el segundo truco, el prestidigitador exhibe algo que aparenta ser un anillo en­sartado en un cordón negro, que po­dría ser de zapatos. Las dos puntas de este cordón se pasan por el agu­jero de un carretel de hilo, como se ve en la figura.</span></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;color:#ff0000;"><span style="color:#000000;"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5524638879425268242" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 302px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TKt1ykB0ihI/AAAAAAAAAIQ/Yl6yre05HxA/s320/Trucos+de+magia+02.jpg" border="0" /> <div align="justify">Se hace que uno de los concurrentes sostenga las dos puntas del cordón, y en tales condi­ciones parecería imposible retirar el carrete del cordón por impedirlo la presencia del anillo; sin embargo, se da un tironcito, y tanto el anillo co­mo el carrete salen con toda faci­lidad, quedando intacto el cordón, que se ofrecerá al examen de los pre­sentes.<br />El secreto es éste: se pasa realmente el cordón por el anillo, como en la figura, y luego se hace la tram­pa, que consiste en atar ligeramente el cordón en el punto P, es decir, un poquito arriba del anillo; después de esto, la punta B se vuelve a pasar por el anillo, como en la fig. G. Si el hilo usado para hacer la pequeña atadura es del mismo color que el cordón, aquélla pasará inadvertida, siendo muy difícil que alguien des­cubra, sin un examen, qué es lo que en realidad se ha hecho. Todos que­darán convencidos de que el anillo es­tá "honestamente" ensartado en el cordón; ni la persona que sostiene las dos puntas del mismo tiene por qué sospechar que haya otra manipula­ción. Con un tirón dado al anillo se rompe el hilo de la atadura, dejan­do sueltos anillo y carrete. Al levan­tar el cordón para ofrecerlo al exa­men de los presentes, se podrá deslizar las manos, disimuladamente, a lo largo del mismo, lo que permitirá sacar lo que resta del hilito usado en la atadura. Se necesitan algunos experimentos previos para determinar exactamente cómo conviene hacer la atadura.<br />En el siguiente truco se comienza por pedir a uno de los presentes que ate las muñecas del operador con un cordón, en la forma indicada en la figura, pero sin incluir el aro; el cordón debe ajustarse bien. Por debajo de los nudos se desliza un cartoncito, y se los sella con lacre, rojo para un nudo y verde para el otro. Este detalle no tiene nada que ver con la prueba, pero es de gran efecto.<br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5524638885078421810" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 171px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TKt1y5Fo0TI/AAAAAAAAAIY/EUYyNOqaBzM/s320/Trucos+de+magia+03.jpg" border="0" /> El operador invita a los presentes a tratar de deslizar las ligaduras de sus muñecas; comprobado que es im­posible hacerlo —a menos que tenga manos inusitadamente delgadas—, se insiste en destacar esta imposibilidad ante el público.<br />Se ofrece luego a la apreciación de los presentes una anilla grande, una especie de pulsera esclava, que po­dría ser de material plástico. Cuando todos la hayan observado, la toma el operador; se pone de espaldas a los demás, y cuando vuelve a enfrentar­los, la pulsera aparece ensartada en el cordón que le ata las muñecas, co­mo se ve en la figura. El secreto es simple: el operador tiene ya colocada en el brazo otra pulsera idéntica a la que entrega al público. Cuando da la espalda, la guarda en el bolsillo de su pantalón, y la que lleva en el brazo es deslizada sobre su mano, hasta el hilo.Esto no es más que el principio de la exhibición de habilidades. Compro­bado que los nudos siguen sellados e intactos, el operador se vuelve ha­cia un rincón de la habitación, o pa­sa por detrás de un biombo; cuando vuelve a aparecer, un instante des­pués, sus manos están libres y la li­gadura, que entrega al público, sigue con sus nudos sin tocar y sellados, como antes. Una vez más, la clave es absurdamente sencilla: la ligadura original ha sido cortada con una ti­jera que se lleva escondida, y lo que se entrega al público es un dupli­cado, que se tiene preparado en un bolsillo.<br />En el siguiente truco se comienza por pedir a uno de los presentes que ate las muñecas del operador con un cordón, en la forma indicada en la figura, pero sin incluir el aro; el cordón debe ajustarse bien. Por debajo de los nudos se desliza un cartoncito, y se los sella con lacre, rojo para un nudo y verde para el otro. Este detalle no tiene nada que ver con la prueba, pero es de gran efecto.<br />Y, por último, veamos una prueba de lucimiento, que puede constituir un interludio en una serie de juegos de otros tipos. Para ésta se necesita un aro fuer­te y rígido, de 45 a 50 cm. de diáme­tro y 8 cm., más o menos, de pro­fundidad (puede ser metálico, de un cartón grueso o de algún material plástico). Lleva éste la pequeña platafor­ma de madera q, y un anillo o gan­cho pivoteado del tipo ilustrado en r, al que se ata alrededor de un metro de cuerda, delgada pero fuerte. En la figura puede verse cómo, descri­biendo pequeños círculos con la ma­no, puede hacerse rotar el disco, des­cribiendo él también círculos parale­los al suelo.<br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5525003415051603218" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 208px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TKzBVVD4jRI/AAAAAAAAAIo/WkZkwlIt8-Y/s320/Trucos+de+magia+04.jpg" border="0" />Cuando se haya practicado sufi­cientemente este movimiento, que no tiene nada de complicado, en la pla­taforma de madera se coloca un vaso y se realiza nuevamente el mo­vimiento; la fuerza centrípeta man­tiene el vaso en posición. Si se desea, el vaso puede llenarse con agua co­loreada, y girará sin desparramar ni una gota del líquido. Parecería que es necesaria una gran habilidad, pero lo cierto es que la única habilidad que se necesita es para convencer a los presentes de que la prueba exige, realmente, alguna destreza.<br />Conviene practicar en un patio o jardín, y no con un vaso de vidrio, sino con una lata. El gancho o aro debe ser fuerte, especialmente si, introduciendo una variante, des­pués de algunos movimientos de pén­dulo se describen círculos verticales, haciendo girar el brazo extendido verticalmente en toda su longitud. Para esto tampoco se necesita nin­guna destreza especial, pero como siempre existe la posibilidad de que alguna parte del aparato falle, y no sería muy grato ver que el vaso lle­no de agua sale volando por los aires, es preferible atenerse a la demostra­ción tal cual se ilustra, forma que resulta perfectamente segura y efectiva.<br /><br /></div><div align="justify"><span style="color:#ff0000;">Pelillos a la Mar.</span><br />Esta expresión se usa para indicar que dos personas se han recon­ciliado, olvidando el origen de su disputa o enfado. Su origen está en una antigua costumbre que ya se recoge en la Ilíada a propósito de la disputa entre Paris y Menelao a causa de la célebre Helena de Troya, esposa de éste último. Mientras tanto, los griegos y los troyanos -que deseaban hacer las paces dejando al margen a los dos contendientes- trajeron unos corderos para ser ofrecidos en sacrificio a los dioses, y como primera ceremonia les cortaron unos pelillos y los repartieron entre los príncipes tro­yanos y aqueos como señal de su deseo de amistad y de olvido de viejas rencillas (Ilíada, Canto III).</div><br /><br /><div align="justify"><span style="color:#ff0000;">Salvarse por los Pelos.</span></div><div align="justify"><span style="color:#ff0000;"><br /></span>Decimos que alguien se ha Salvado por los pelos cuando la suerte ha juzgado a favor de alguien que en el último momento se ha librado de un peligro inmediato y mortal<br />Es curiosa y real una anécdota que se localiza puntualmente en el año 1809 en el que se dictó una orden que obligaba a los marineros a cortarse el pelo. Hubo por ello una serie de quejas y protestas debido a la utilidad que tenía el llevar el pelo largo. Y entre ellas destaca la de mayor utilidad, que era la de salvar la vida al poder ser cogidos por el cabello si algún marinero, durante sus arriesgadas actividades, caía al mar. Una de estas quejas está recogida en la carta conservada en los archivos de la Marina y que los artilleros de Marina Manuel Calderón y Manuel Morales diri­gieron al rey José I:"Que siendo todo su estar en la mar embarcados y a cada ins­tante vense en el eminente riesgo de poderse ahogar; y no tenien­do pelo por dónde comúnmente se favorecen asiéndose de él; [...] pues no es costumbre a los Marineros por la expuesta causa se les haya nunca cortado el pelo; y que les pueda servir de engancho o agarradero en caso de peligrar en su destino en la mar..."</div><br /><br /><div align="justify"><span style="color:#ff0000;">Tener Pelos en el Corazón.</span></div><div align="justify"><span style="color:#ff0000;"><br /></span>Se dice que una persona tiene "pelos en el corazón" cuando es in­humano y poco sensible a los males ajenos. También significa te­ner grande esfuerzo y ánimo.<br />En la Historia natural de Plinio se lee que: "...ciertos hombres nacen con el corazón peludo, y esos son los más intrépidos: así fue Aristómenes Mesenio, que asesinó a trescientos lacedemonios. Cuando fue herido y hecho prisionero se escapó por primera vez por un agujero de la cantera donde estaba prisionero, por el estre­cho agujero que utilizaba un zorro. Una segunda vez tomó el fue­go de los de los guardianes mientras dormían y, quemándose, destruyó sus ligaduras. Hecho prisionero por tercera vez, los lace­demonios le abrieron el pecho estando vivo y vieron que su cora­zón estaba cubierto de pelos" (tomo 1°, libro XI, capítulo 37).<br />Con referencia a esta frase, existe otra bella leyenda que hace referencia a la vida de Antonio de Oquendo, marino nacido en San Sebastián en 1557, que luchó en Nápoles y que posteriormente al mando de las escuadras del Cantábrico combatió a los corsarios y derrotó a los sitiadores de las costas de Marruecos. Luchó en más de cien combates, distinguiéndose en la batalla naval de Pernambuco contra los holandeses. Durante las luchas en el Canal de la Mancha en el período de la Guerra de los treinta años su compor­tamiento fue glorioso y ejemplar. Derrotado en la batalla de las Dunas (1639) pudo regresar con las naves a España, donde cansa­do y enfermo murió en La Coruña en 1640. En el curiosísimo li­bro Averiguación de las antigüedades de Cantabria, Gabriel Henao, cuenta que cuando se dispusieron a embalsamar el cadáver de An­tonio de Oquendo hallaron su corazón cubierto de pelos.</div><br /><br /><div align="justify"><span style="color:#ff0000;">El juego de la goma</span><br />Se juega con tres personas. Dos jugadores estiran la goma a la altura de los tobillos. El tercero realiza las diferentes figuras saltando. En caso de que falle, se cambia por uno de los primeros.<br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5524638875642373106" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 243px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TKt1yV76I_I/AAAAAAAAAIA/6E0_xeRFuf4/s320/Juego+de+la+goma.jpg" border="0" />En caso de realizarlo con éxito, repetir el juego subiendo la goma a la altura de las rodillas, luego a las caderas, a la cintura, etc.</div></span></span></div></div></div></div></div></div>Arte Textilhttp://www.blogger.com/profile/13460880123654509114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9125353773408303515.post-11401911727123568962009-07-10T15:18:00.000-07:002010-10-27T09:57:27.424-07:002 EL NUDO: FUNCIÓN, SÍMBOLO Y TIPOLOGÍAS. OBJETOS ARTÍSTICOS, DECORATIVOS Y FUNCIONALES<div align="justify"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#ff0000;">Programa.</span><br />OBJETIVOS:<br />-Conocer las diferentes tipologías de nudos.<br />-Desarrollar la destreza necesaria en la ejecución de nudos de distinto tipo.<br />-Caracterizar, diferenciar y diseñar objetos artísticos, decorativos y funcionales.<br />CONTENIDOS:<br />-El Nudo:-función.-símbolo.-tipología.<br />-Objetos textiles:-artísticos.-decorativos.-funcionales.<br />DURACIÓN:<br />Introducción: 3 hora.<br />Objeto funcional: 8 horas.<br />Objeto decorativo: 8 horas.<br />Objeto artístico: 8 horas.<br />Conclusiones finales: 1 hora.<br />Total: 28 horas.<br />ACTIVIDADES:<br />-Charla introductoria con explicación-realización de tipos de nudos.<br />-Tras analizar las características del objeto funcional, realizar un objeto textil funcional con la técnica de nudos.<br />-Tras analizar las características del objeto decorativo, realizar un objeto textil decorativo con la técnica de nudos.<br />-Tras analizar las características del objeto artístico, realizar un objeto textil artístico con la técnica de nudos.<br />-Por último, se dedicará una hora a extraer las conclusiones finales.<br />CRITERIOS DE EVALUACIÓN:<br />-Saber elegir y aplicar los nudos necesarios para la ejecución de piezas textiles.<br />-Conocer las características y diferencias entre función, decoración y arte.<br />-Ser capaz de diseñar y elaborar objetos textiles funcionales, decorativos y artísticos.</span></div><div align="justify"><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#ff0000;">Refranes.</span></span><br /></div><div align="justify"><span style="font-family:arial;">Si no echas nudada, perderás la puntada.<br />Añudadura floja, más que sirve, estorba.<br />Nudo ciego no se desata luego; mejor se desata si es lazada.<br />Ñudo hagas que deshagas.<br /></div></span><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;">Chiste.</span></div><a href="http://2.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TMhSvf56QsI/AAAAAAAAAIw/ZR-1pCS4JwI/s1600/Horca+QUINO.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5532763118196376258" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 250px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TMhSvf56QsI/AAAAAAAAAIw/ZR-1pCS4JwI/s320/Horca+QUINO.jpg" border="0" /></a><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5532766253661039970" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 248px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TMhVmAa8LWI/AAAAAAAAAI4/pcJzcsunef4/s320/Horca+2+QUINO.jpg" border="0" /><span style="font-family:arial;"><span style="color:#ff0000;"></span></span><br /><span style="font-family:arial;"><span style="color:#ff0000;"></span></span><br /><span style="font-family:arial;"><span style="color:#ff0000;">Diccionario Real Academia.</span></span><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"><span style="font-family:times new roman;color:#000000;"><strong>nudo</strong>1. (Del lat. *nudus, por nodus.) m. Lazo que se estrecha y cierra de modo que con dificul­tad se pueda soltar por sí solo, y que mientras más se tira de cualquiera de los dos cabos, más se aprieta. 2. En los árboles y plantas, parte del tronco por la cual salen las ramas, y en estas, parte por donde arrojan los vástagos, que es siempre más dura y firme que lo demás de la madera, por lo que se distingue en ella, y tiene por lo regular figura redon­deada. 3. En algunas plantas y raíces de ellas, parte que sobresale algo y por donde parece que están unidas las partes de que se compone; como en las cañas, bejucos, etc. 4. Bulto o tumor que suele producirse en los tendones o en los huesos, por enfermedad de aquellos, o por rotura de estos cuando se vuelven a unir. 5. En los animales, unión de unas partes con otras, especialmente de los huesos, como se ve en la cola de algunos. l 6. ligamen. 7. Lugar en donde se unen o cruzan dos o más sistemas de montañas. 8. Lugar donde se cruzan varias vías de comu­nicación. 9. Enlace o trabazón de los sucesos que preceden a la catástrofe o el desenlace, en los poemas épico y dramático y en la novela. 10. fig. Principal dificultad o duda en algunas materias. 11. fig. Unión, lazo, vínculo. El NUDO del matrimonio; el NUDO de las voluntades. 12. Mar. Cada uno de los puntos de división de la corredera. 13. Mar. Trayecto de navegación que se mide con cada una de estas divisiones. 14. Mar. Refiriéndose a la velocidad de una nave, equivale a milla por hora. Navegábamos a tantos NUDOS. ciego. El difícil de desatar, o por muy apretado, o por su forma especial. de tejedor. El que se hace uniendo los dos cabos y formando con ellos dos lazos encon­trados; y, apretándolos, es nudo que no se puede desatar. de tripas. miserere, cóli­co. en la garganta. Impedimento que se suele sentir en ella y estorba el tragar, hablar y algunas veces respirar. 2. fig. Aflicción o congoja que impide el explicarse o el hablar. gordiano. El que ataba al yugo la lanza del carro de Gordio, antiguo rey de Frigia, el cual dicen que estaba hecho con tal artificio que no se podían descubrir los dos cabos. 2. fig. Cierto juego de sortijas. 3. fig. Cual­quier nudo muy enredado o imposible de desatar. 4. fig. Dificultad insoluble. mari­nero. El muy seguro y fácil de deshacer a voluntad. atravesársele a uno un nudo en la garganta, fr. fig. No poder hablar por susto, pena o vergüenza. dar, o echar, otro nudo a la bolsa. fr. con que se denota la resistencia para soltar dinero.</span></span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;">Simbología.</span><span style="font-family:arial;"></div></span><div align="justify"><span style="font-family:arial;"><strong>Anillo.<br /></strong>Como todas las figuras redondas y cerradas, es un símbolo de la continuidad y de la totalidad, por lo cual ha servido lo mismo como emble­ma del matrimonio (como la pulsera y por igual razón) o del tiempo en eterno retorno. A ve­ces, el anillo se presenta teriomórfico, como serpiente o anguila que se muerde la cola (Ou-roboros); otras en forma lisamente geométrica. Es interesante reseñar que el anillo, en di­versas leyendas, constituye un residuo de cade­na. Por ello se supone que cuando Júpiter per­mitió que Hércules liberase a Prometeo fue con la condición de que éste llevara una sortija de hierro donde se engastara un fragmento de roca del Càucaso, a fin de que se cumplimentara en cierta manera el castigo impuesto (símbolo de reducción). Otra modalidad de anillo es el círculo de llamas que rodea a Shiva como danzarín cósmico, que puede asimilarse a la rue­da del zodíaco; como ésta y el Ouroboros de los gnósticos, tiene una mitad activa y otra pa­siva (evolución, involución); indica el proceso vital del universo y de cada una de sus criatu­ras, la danza y rueda de la naturaleza que se crea y destruye de continuo. Al tiempo, la luz que irradia el anillo de llamas simboliza la energía de la eterna sabiduría y la iluminación trascen­dental.(*)<br /><br /></span><span style="font-family:arial;"><strong>Collar.<br /></strong>En el sentido más general, el collar compuesto de múltiples cuentas ensartadas expresa la uni­ficación de lo diverso, es decir, un estadio in­termedio entre la desmembración aludida por toda multiplicidad (siempre negativa) y la ver­dadera unidad de lo continuo. Como cordón que es también, el collar es un símbolo de re­lación y ligazón, cósmico y social. Por su colo­cación en el cuello o sobre el pecho adquiere relación con estas partes del cuerpo y los signos zodiacales que les conciernen. Como el cuello tiene relación astrológica con el sexo, el collar simboliza también un vínculo erótico.(*)<br />Adornos de metal, perlas y pedre­rías, más o menos suntuosos, llevados por los hombres y por las mujeres, por los vivos y por los muertos, que se hallan en todas las civilizaciones y que tienen a menudo un va­lor de amuleto y propiedades mágicas. Aparte de su papel de adorno, el collar puede significar una función, una dignidad, una recompensa militar o civil, una atadura (esclavo, prisionero, animal doméstico).<br />De manera general simboliza un lazo entre quien lo lleva y quien lo ha ofrecido o impuesto. Por esta razón, toma a veces una significación erótica.<br />En un sentido cósmico y psíquico simboliza la reducción de lo múltiple a lo uno, una tendencia a poner en su sitio y en un orden una diversidad más o menos caótica. En sentido inverso, deshacer un collar equivale a una desintegración del orden establecido o de los elementos reunidos.<br />La mitología céltica no conoce más que un collar: el del juez mítico Morann, que tenía como particularidad la de estrecharse en torno al cuello de su propietario cuando éste último pronunciaba una sentencia inicua, y ensancharse por lo contrario cuando pronunciaba una sentencia justa.(**)<br />El collar es básicamente un adorno, pero siempre se ha utilizado con el fin adicional de servir de escudo protector de enfermedades y posibles ame­nazas y de los efectos de las mal­diciones, hasta el punto de ha­berse erigido en amuleto cuyo poder se refuerza en función de los materiales de que esté hecho, como coral, ámbar, plata, etc. Los collares de oro simbolizan un eslabón que permite al hom­bre encadenarse con Dios, ade­más de que establecen una unión estrecha entre el que lo regala y el que lo recibe. Si se rompe un collar de perlas y las cuentas caen al suelo, su due­ña corre peligro de caer enferma.(***)</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"><strong>Cinturón.</strong><br />El cinturón o cinto es un símbolo de la protec­ción del propio cuerpo, que implica las virtu­des «defensivas» (morales) de la persona, siendo alegoría de la virginidad. Es notable que, con las espuelas de oro, el cinturón fuera atributo del caballero medieval, manteniendo sin duda su significado. De otro lado, cuando el cinturón aparece asociado a Venus adquiere un contexto fetichista erótico.(*)<br />El cinturón, que se cierra en torno a la cintura (los riñones suelen vin­cularse a los impulsos) y sustenta aque­llas prendas que ocultan la sexualidad, se ha empleado predominantemente como símbolo del dominio y contención de los instintos sexuales. Pero además, la forma en la que se ciñe ha inspirado matices si­milares a los del nudo y las ataduras (con­solidación de un lazo).<br />La tradición judeocristiana ha recogi­do ambos simbolismos en los cinturones mencionados en la Biblia y en aquellos que visten ermitaños, monjes y sacerdo­tes. Estos últimos se consideran símbolo de control (y anulación) de los instintos sexuales y del lazo que asumen con el Se­ñor. Por ello también los ángeles suelen representarse con esta prenda. Aun hoy en día, esa relación establecida con los actos de voluntad queda patente en ex­presiones populares como “ceñirse” o “apretarse el cinturón”.<br />En el hinduismo, los rituales de ini­ciación también conllevan la imposición de un cinturón, que manifiesta la volun­tad del iniciado y el nuevo lazo que éste adquiere. Por esta fuerte asociación a la voluntad, que vemos en muy diferentes culturas, el cinturón pasa a ser también alusión a la fortaleza; es el caso del cinturón del dios nórdico Thor.<br />Pero el cinturón, sobre todo, esconde numerosas referencias sexuales, muy visi­bles en tradiciones romanas, griegas, chi­nas e hindúes que tienden a repetir un ceremonial en el que el novio desata el cinturón de su prometida. La interpreta­ción resulta sencilla, debemos ver en esa costumbre una entrega de la sexualidad y, en ocasiones, incluso de la virginidad. Como consecuencia del mismo simbolis­mo, a las prostitutas medievales se les prohibía llevar cinturón y a las amazonas de la mitología grecolatina, que contro­lan su sexualidad con frialdad, se las re­presenta siempre con él. También entre griegos y romanos encontramos una cu­riosa referencia más: según sus narracio­nes, el cinturón de Afrodita, diosa griega del amor, Venus entre los romanos, ofre­cía un poder de atracción irresistible a todo el que lo contemplaba.<br />Encontramos un último ejemplo de esta simbología entre los pueblos mongo­les, donde los hombres que se alejaban de una mujer con la que habían mantenido relaciones sexuales le entregaban su cinturón, que sería símbolo de su matrimonio si llegara a nacer un hijo.(****)<br /><br /><strong>Cerrojo.</strong><br />En el lenguaje jeroglífico egipcio, este signo re­presenta el nexo que une los dos batientes de una puerta, simbolizando por analogía la vo­luntad de fijar un estado de cosas determinado sin posibilidad de rectificación.(*)<br /><br /><strong>Escala.</strong><br />Es un símbolo universal que ofrece a lo largo del mundo significados muy similares. El simbolismo fundamental de la escala, del que derivan otros secunda­rios, se encuentra en estrecha relación con la comunicación entre el cielo y la tierra. Por tanto, está muy vinculada con la verticalidad e indica una ascensión gradual (peldaños que hay que subir uno a uno) y una vía de unión y comunicación de doble sentido (ascenso y descenso) entre esos planos de la realidad.<br />La idea de una escala imaginaria que une el cielo y la tierra y que permite subir y bajar a la divinidad es común a casi to­das las culturas. De igual manera se esta­blecen siempre una serie de escalones, de diferentes metales o colores (siete generalmente) que están relacionados con la consecución de la perfección espiritual, es decir, cada peldaño, color y metal correspondería a diversos grados de espiri­tualidad (más elevada conforme se gana en cercanía al cielo).<br />Así, en el budismo Buda baja del monte Meru a través de una escala que tiene siete colores. En la religión védica, la escala de los misterios del mitraísmo tiene siete peldaños y cada uno de ellos está realizado en siete metales diferentes.<br />El mismo sentido tiene en la Biblia, donde la escala celestial del sueño de Ja­cob, por donde suben y bajan los ángeles, simboliza los diversos estados de perfec­ción espiritual que el hombre va adqui­riendo poco a poco hasta llegar al cielo y, por tanto, a Dios. Como lugares de reco­gimiento y perfección espiritual, los mo­nasterios medievales también fueron comparados con escalas porque en su in­terior el monje podía ascender hacia el cielo llegando a la comunión con Dios. Por ello, muchos monasterios cistercienses y cartujos son conocidos con el nom­bre de Scala dei (escalera de Dios). En la Biblia (concretamente en el Antiguo Testamento), aunque la de Jacob es la más famosa, aparecen también otras esca­las con idéntico sentido, como los pisos del Arca de Noé o los peldaños del trono de Salomón. La utilización del simbolis­mo de la escala con diversos peldaños su­cesivos por los que debe ascender el alma hacia el reino celestial será una constan­te en los escritos de la patrística medie­val. Es una especie de peregrinación, sembrada de dificultades (de ahí la repre­sentación en el arte de la escala de las vir­tudes, en la que los seres humanos as­cienden por los peldaños rodeados de demonios) que hay que vencer para as­cender un nuevo escalón.<br />Una escala especial que sí es visible aunque etérea es la que representa en ciertas concepciones (de los indios america­nos, por ejemplo) el arco iris. Comparte las ideas ya comentadas y sus siete colores se pueden interpretar como los clásicos siete escalones o estadios de perfección es­piritual que aparecen en otras culturas.(****)<br /><br /></span><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:85%;">Máscara. Isla de Tami, Nueva Guinea.<br />Museo Etnográfico de Budapest.<br /></span><br /></span><span style="font-family:arial;"><strong>Máscara.<br /></strong>Todas las transformaciones tienen algo de profundamente misterioso y de vergonzoso a la vez, puesto que lo equívoco y ambiguo se pro­duce en el momento en que algo se modifica lo bastante para ser ya “otra cosa”, pero aún si­gue siendo lo que era. Por ello, las metamorfo­sis tienen que ocultarse; de ahí la máscara. La ocultación tiende a la transfiguración, a facilitar el traspaso de lo que se es a lo que se quiere ser; éste es su carácter mágico, tan presente en la máscara teatral griega como en la máscara reli­giosa africana u oceánica. La máscara equivale a la crisálida. Unas máscaras muy especiales son las que se usan en las ceremonias de iniciación de algunos pueblos de Oceanía, según Frazer. Los jóvenes mantienen los ojos cerrados y el rostro cubierto con una máscara de pasta o gre­da. Aparentan no entender las órdenes dadas por un anciano. Gradualmente se recuperan. Al día siguiente se lavan y se limpian la costra de greda blanca que les tapaba los rostros e inclu­so los cuerpos. Con ello finaliza su iniciación. Aparte de este significado, el más esencial, la máscara constituye una imagen. Y tiene otro sentido simbólico que deriva directamente del de lo figurado de tal suerte. Llega la máscara, en su reducción a un rostro, a expresar lo solar y energético del proceso vital. Según Zimmer, Shiva creó un monstruo leontocéfalo de cuerpo delgado, expresión de insaciable apetito. Cuan­do su criatura le pide una víctima que devorar, el dios le dice que coma de su mismo cuerpo, cosa que el monstruo realiza reduciéndose a su aspecto de máscara. Hay un símbolo chi­no, llamado T'ao T'ieh, la “máscara del ogro”, que pudiera tener un origen parecido.(*)<br />La máscara tiene el poder de sacar a relucir la doble personalidad que todo individuo posee; de ahí que en ocasiones se erigiese en objeto mágico útil como medio de apropiación de la personalidad de otro. Que una persona desapareciese durante la celebración del carnaval se atri­buía al hecho de que se hubiese colocado una máscara sobre el rostro, lo que condujo a conside­rar tal conducta como suma­mente peligrosa, pues al fin y al cabo la máscara es siempre el rostro de “otro”.(***)<br />La ocultación del rostro con una más­cara, generalmente con forma monstruosa, constituía un recurso me­diante el cual las culturas primitivas ahu­yentaban mágicamente a los enemigos y se apropiaban así de las fuerzas de los ani­males o personas a que hacían alusión. No debemos pensar que este significado es sólo simbólico. Aún hoy en día algu­nos pueblos del Indico (con desarrollos culturales semejantes a los del Paleolítico y que habitan territorios aislados de la in­fluencia de las grandes civilizaciones de su entorno) basan su fuerza militar en este tipo de estratagemas.<br />Pero con el desarrollo de las grandes sociedades estatales, el sentido de las máscaras quedó ya relegado a aspectos meramente simbólicos. En Oriente, por ejemplo, se emplearon frecuentemente con fines funerarios, pretendiendo man­tener el rostro del difunto tras la muerte para que en la reencarnación siguiese ese modelo.<br />En la cultura grecorromana fueron un recurso constante en las representaciones teatrales, ya fueran cómicas o dramáticas. Pese a ello, no debemos interpretarlas como algo frívolo o meramente decorativo, sino que con ellas se pretendió capturar realidades y sensibilidades metafísicas.<br />El uso actual de las máscaras, sobre todo en los carnavales, viene a simbolizar una pérdida de la propia identidad para pasar a convertirse, durante unos momentos, en otra persona o ser, escapando así de la monotonía en un ambiente de fiesta y alegría, y participando también en la pervivencia de antiguos ritos de in­versión de las relaciones sociales.(****)<br /><br /></span><span style="font-family:arial;"><strong>Red.<br /></strong>La red es la forma extrema de la lacería y del li­gamento, por ello está íntimamente asociada a los símbolos del envolvimiento y la devoración. Es el arma de los dioses uránicos, como Varuna, y de los que pescan en el océano del inconsciente. Ea, divinidad de las aguas y de la sabiduría, no lucha frente a frente con los mons­truos primordiales, sino que los ata. El arma de Marduk en su combate con Tiamat es también la red, símbolo de soberanía mágica. La co­nexión cielo-red puede quedar explicada por el siguiente pasaje del Tao-te-king: “La red del cie­lo (estrellas, constelaciones) es de malla amplia pero no pierde nada”. Este simbolismo ex­presa en su máxima agudeza la idea de que no es posible salir por propia voluntad (ni, natural­mente, por el suicidio) del universo.(*)<br />1. La red era en Roma el arma de una cierta categoría de gladiadores, los retiarios. Servía para inmovilizar al adversario, ence­rrándolo entre las mallas donde se hallaba a la merced del vencedor. Este arma temible es en psicología el símbolo de los complejos que traban la vida interior y exterior y cuyas mallas es tan difícil desenredar y des­atar.<br />2. En la Biblia, las redes expresan también la angustia:<br />Los lazos de la muerte me acordonan,<br />las redes del seol;<br />la angustia y el fastidio me poseen,<br />llamo el nombre de Yahvéh:<br />¡Ah Señor, salva mi vida! (Sal 116,3-4).<br />En el Evangelio, las redes simbolizan la acción divina, que tiende a recoger a los hombres para introducirlos en el reino de los ciclos después del juicio final: “El reino de los cielos es semejante a una red barrede­ra que se echa al mar para recoger de todo. Cuando estuvo llena, los pescadores la saca­ron a la orilla, se sentaron y recogieron lo bueno en canastos, y echaron fuera lo malo. Así ocurrirá al fin del mundo” (Mt 13,48-49).<br />En algunas tradiciones orientales, unos dioses están provistos también de redes para coger a los hombres en sus lazos, para some­térselos o para atraérselos. Los analistas ven en estas imágenes símbolos de la búsqueda, en lo inconsciente, de la anamnesis que debe traer de nuevo al umbral de la concien­cia, cual peces de las profundidades, los recuerdos más lejanos y más rechazados. El propio cielo se compara a veces a una red, y las estrellas son como los nudos de invisibles mallas; lo que significaría la imposibilidad de escapar a este universo y al dominio de sus leyes.<br />3. Según la tradición irania es el místico quien, al contrario del hombre, se arma de una red para intentar captar a Dios. En cier­tas obras originales y especialmente en el Dawar-y Damyari, la tradición de los Fieles de Verdad perteneciente al islam chiíta del Irán, se ha desarrollado abundantemente este tema de símbolos múltiples, único por su extensión y originalidad en el pensamien­to religioso de esta tierra y de la tradición islámica.<br />Aunque el aspecto concreto de red haya salido del folklore iranio y de los relatos ca­ballerescos de los 'ayyar (equivalente de al­guna manera al caballero de la época feudal europea), así como de la literatura de las corporaciones, la red es un arma esencial­mente espiritual que ha sido confiada a Pir-Binyamin, manifestación del ángel Gabriel y de Jesucristo.<br />Este arma llamada dam que nosotros tra­ducimos por red y sus diversas formas aso­ciadas (lazo, caña de pescar, trampa...) sim­boliza un poder sobrenatural que Binyamin detenta. Como consecuencia del pacto de alianza establecido entre Dios y sus ángeles en la eternidad, le fue prestada la red a Binya­min, como el receptáculo de las fuerzas divi­nas, atribuyéndole así la función de cazador divino.<br />La red simboliza igualmente todas las ca­pacidades y virtualidades de la humanidad en la persona de Binyamin, creada por Dios antes incluso que el mundo visible, y que re­presenta al hombre primordial consagrado a la sublimación de su ser.<br />Dado que la divinidad se simboliza por un águila real, la red es el arma destinada a capturarla, es decir la posibilidad de reivin­dicar el cumplimiento de la promesa divina de la encarnación.<br />Si Binyamin es el detentador por excelen­cia de la red, simboliza en sí mismo la bús­queda apasionada de la divinidad por el hombre. Esta búsqueda, o “caza mística”, evoca la idea de una lucha encarnizada de la humanidad representada por el ángel Binya­min, su mediador, y de un esfuerzo sin el cual la divinidad escapa a quien la persigue, como el águila real que volando desaparece ante el cazador sin ardor. El que tiene esta red (es decir, quien continúa semejante bús­queda apasionada y aventurera) es como Binyamin al acecho para mejor lanzar su red en el momento propicio. La red se com­para también a la tela donde la araña acecha su presa.<br />En todas estas representaciones simbóli­cas, la red, considerada como objeto sagra­do, sirve de vehículo para concretar una fuerza espiritual.(**)<br />Esta antiquísima arma, conocida por multitud de civilizaciones, muestra un simbolismo directamente re­lacionado con sus usos en la caza o en combate. La red inmoviliza a sus víctimas dejándolas sin posibilidad alguna de esca­pe. Sus representaciones son, por tanto, una clara señal de dominio.<br />Tanto en el Próximo Oriente como en la tradición grecolatina los dioses la emplean para capturar a sus fieles o casti­gar a quienes lo merecen. No podríamos dejar de mencionar a los famosos recia­rios, los retiarii romanos, gladiadores que luchaban en los circos armados con una red y un tridente. El sustrato simbólico de todo esto también se manifiesta en la tradición cristiana. Así, el Nuevo Testa­mento habla de los apóstoles como pes­cadores de hombres, con lo que las repre­sentaciones cristianas de redes pueden ser una referencia a esta mención o incluso una alegoría de la misma Iglesia, y es que la red también refleja la unidad compues­ta por multitud de nudos entrelazados. Este mismo sentido es empleado por el taoísmo chino, donde aparece como sím­bolo de unidad y, en ocasiones, como ale­goría de la red de estrellas que atrapa en su seno al cielo y la tierra.<br />Pero las redes también pueden ser empleadas por los hombres para capturar a sus dioses. De esta forma aparece en el islamismo chií, reflejando la pervivencia de antiguas tradiciones iranias.(****)</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"><strong>Cordón umbilical.<br /></strong>Conducto que infunde vida a la criatura en el vientre materno, por lo que, en el momento del parto, se le considera un objeto maravilloso que debe ser conservado; así se ha hecho durante siglos, ya que era costumbre cortar un pequeño tro­zo, dejarlo secar y guardarlo en una bolsa de la que muchas perso­nas no se separaban nunca. Al cor­dón umbilical de gemelos se le atribuyen virtudes curativas por contacto, ya que, entre otras cosas, elimina los dolores de vientre. En muchos lugares el cordón umbilical se tomaba con cuidado y se enterraba en un lugar al que no tuviesen acceso perros u otros animales, pues que éstos se apo­derasen de él tendría consecuen­cias nefastas para la criatura o lo convertiría en un ladrón.(***)<br /><br /><strong>Nudo.</strong><br />Símbolo complejo que integra varios sentidos importantes, relacionados todos ellos con la idea central de conexión cerrada. En el nudo está ya el dominio de las espirales y de las líneas sigmoideas. El signo del infinito u 8 hori­zontal, como también esta cifra, constituyen un entrelazado pero también un nudo, lo que muestra la relación de este símbolo con la idea de infinitud o, mejor, de manifestación de esa infinitud. Como la red, el lazo, el entrelazado, el nudo expresa la idea de ligadura y apresa­miento; generalmente éste es un concepto que expresa una situación psíquica constante, aun­que percibida en mayor o menor grado: la del hombre no liberado y “atado” por el dios urá­nico. Por esta razón, el Flamen Dialis de los an­tiguos romanos no podía llevar nudos en su vestidura, lo que acontece también a los pere­grinos musulmanes a La Meca. Este senti­do mágico de atadura que posee el nudo, al aplicarse literalmente, prácticamente, da lugar a acciones mágicas como la de los marineros de Shetland, los cuales aún creen dominar a los vientos mediante nudos. La cuerda anuda­da constituye un anillo cerrado, una circunfe­rencia. Como tal, tiene el sentido general de circuito, protección, recinto. El “nudo corredi­zo” es un signo determinativo egipcio que en­tra en palabras como “calumnia”, “maldición”, “viaje”, etc. Debe originarse el significado en la idea de atar a alguien alejado y tiene indudable conexión con el arcano del Ahorcado del Tarot.<br />El “nudo sin fin” es uno de los ocho em­blemas de la buena suerte del budismo chino y representa la longevidad; aquí lo que el pen­samiento simbólico utiliza del objeto es la idea de conexión pura aplicándola a lo biológico y fenoménico. Por último, el célebre “nudo gor­diano” que cortó con su decisión y su espada Alejandro el Grande, es un viejo símbolo del laberinto por la disposición caótica de las cuer­das y de los inextricables lazos que lo constitu­yen. Deshacer el nudo equivalía al hallazgo del “centro” de que hablan todas las doctrinas mís­ticas. Cortar el nudo, traducir a un plano gue­rrero y existencial la pura idea de logro y de victoria.(*)<br />Las significaciones del nudo son muy diversas, pero sobre todo se retendrá la no­ción de fijación en un estado determinado, de condensación o, en terminología búdi­ca, de agregado. Se habla de nudo de la ac­ción, de desenlace, de nudo vital. Deshacer­lo corresponde, ya sea a la crisis o a la muerte, ya a la solución y a la liberación. Esto hace aparecer en seguida la ambivalen­cia del símbolo, pues el nudo es coerción, complicación, complejo, enredo; pero los nudos, mediante la cuerda, están atados en­tre ellos y ligados a su principio. Los nudos también pueden materializar los embrollos de la fatalidad. En la literatura y el arte reli­gioso simbolizan la potencia que liga y desli­ga. También pueden simbolizar la unión de dos seres o un vínculo social, o incluso tam­bién un lazo cósmico con la vida primordial.<br />1. La expresión nudo (granthi) del cora­zón se utiliza en los Upanishad: deshacer el nudo es alcanzar la inmortalidad. La pará­bola de la desatadura de los nudos, desarro­llada en el Surangama-sütra, es célebre: des­hacer los nudos del ser, enseña el Buddha, es el proceso de la liberación; pero los nudos “hechos en un cierto orden no pueden des­hacerse más que en el orden inverso”; es una cuestión de riguroso método que el tantrismo se aplica a determinar.<br />Deshacer, resolver, atravesar los nudos -y no cortarlos como hace Alejandro con el nudo gordiano- se expresa de diversas ma­neras: es realizar en sentido propio el “des­enlace”, pero también es rebasar el lazo del pasha, del nudo corredizo, sin ser atrapado por él. El símbolo es el mismo que el de la deglución por el monstruo; o bien las man­díbulas (el nudo) se cierran y ocurre la muerte; o se permite el pasaje y se alcanza un estado superior, la liberación. El nudo es además, en el caso de los Knoten de Durero, por ejemplo, una suerte de laberinto que debe recorrerse hasta que se alcance el cen­tro: resolución y liberación.<br />El nudo es también el del bambú chino, cuya sucesión vertical señala una jerarquía de estados a lo largo del eje cielo-tierra, muy semejante a la de los chakra tántricos (así como el bambú de nueve nudos de los taoístas). La ruptura de los nudos (granthi) es además una de las experiencias esenciales de la realización yóguica. El espacio entre las cejas, asiento de la ajnachakra, es llamado Rudragranthi, nudo de Rudra. Los nudos chinos poseen, advierte Granel, un poder de captación de las realidades, es decir, de fija­ción o de condensación de los estados y los elementos. De ahí viene la utilización de las cuerdas anudadas (conocidas igualmente en América precolombina y también entre los maorís) como primer sistema de expresión. Además de esta significación, la cuerda anu­dada posee también el mismo valor que el bambú; la de atadura de los nudos sucesivos al Principio.<br />2. El nudo es signo de vida para los egip­cios. El nudo de Isis es un símbolo de in­mortalidad. A menudo se encuentra sobre la cabeza o en la mano de los personajes, o también en su cinturón. Normalmente está compuesto por un cordón de zapato, y éste indica una huella viva en el suelo; otras ve­ces, está hecho de tela, de fibras, de cuerdas, etcétera.<br />Siguiendo a Abraham Abulafia (siglo XII), el objetivo de la vida es desellar el alma, es decir, desanudar los diferentes lazos que la aprietan. Cuando los nudos están desatados, viene la muerte, es decir, la verdadera vida. Se encuentra la misma idea en el budismo del norte, por ejemplo, en un libro tibetano, el Libro del desanudamiento de los nudos.<br />En el plano espiritual, desatar las ligadu­ras significa liberarse de las ataduras, para vivir a un nivel más elevado.<br />Según palabra del midrash a propósito del texto: “el justo florece como la palmera...” (Sal 110,11.13), la palmera se presenta sin curvatura ni nudo. El corazón de la palmeraestá dirigido hacia lo alto, así como el cora­zón de Israel.<br /><br /></span><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:85%;">Nudo de Isis. Arte egipcio.<br />Época Baja (Londres, Museo británico).<br /></span>3. Las prácticas mágicas distinguen nume­rosas categorías de lazos y nudos y estable­cen una verdadera morfología. «Se podrían clasificar los más importantes en dos gran­des rúbricas: 1) los lazos mágicos utilizados contra los adversarios humanos (en la gue­rra, en la brujería), con la operación inversa de "cortar los lazos"; 2) los nudos y lazosbenéficos, medios de defensa contra los ani­males salvajes, contra las enfermedades y sortilegios, contra los demonios y la muerte» (ELII, 145).<br />Los etnólogos señalan que en numerosas regiones “está prohibido a los hombres lle­var nudo alguno sobre su persona en ciertos períodos críticos (nacimiento, matrimonio, muerte)”.<br />Según Frazer, todo debe estar abierto y desatado para facilitar el parto. Pero el hilo se utiliza como medio de defensa contra los demonios, durante el parto, entre los kal-muk. Asimismo, en Nueva Guinea, las viu­das llevan hilos para defenderse contra las almas de los difuntos.<br />En Rusia los nudos desempeñan un im­portante papel en amor y en los ritos de casamiento.<br />¿Quién me vaticinará el porvenir?<br />¿Quién desanudará mañana sobre mi pecho<br />el nudo (del mantón) que tú acabas de apretar?<br />(romanza cíngara)<br />El traje de bodas incluía un cinturón tren­zado con nudos para preservar del mal de ojo. La creencia popular pretendía que, si el nudo del cinturón del pope se deshacía, sería anuncio de un próximo nacimiento en la al­dea. La muchacha anudaba su trenza con una cinta, la mujer casada de­bía dejarla libre.<br />Las prácticas de magia agrícolas rusas pre­sentan las dos valorizaciones contrarias del nudo; en ciertas regiones, como Bielorrusia y Carelia, el brujo, para saciar su venganza, anudaba el trigo, depositando un puñado de tallos torcidos al borde del camino; en cam­bio, en otras regiones después de la cosecha los payeses ponían sobre la tierra desnuda una gavilla retorcida, que asegurara el re­nuevo; la operación se llama “anudar la bar­ba a Ilya”.<br />Los marinos del Báltico llevaban sobre sí un trozo de cabo o un pañuelo anudado tres veces: la creencia decía que el primer nudo deshecho traía buen viento, el segundo la tempestad y el tercero la calma; en Estonia, el primer nudo traía también el buen viento, el segundo la buena pesca y el tercero, guar­dián de tempestades, no debía deshacerse jamás.<br />Para los griegos y los romanos los orna­mentos en forma de trenza, entorchado, espiral, lacerías, así como los rose­tones, la cruz, la svástica, el hacha, el disco, etc., son talismanes preservadores.<br />Pero los nudos también pueden tener in­fluencia perniciosa: las mujeres desanuda­ban sus cabellos para las procesiones de Dionisos. En Roma, el flamen de Júpiter no debía tener ningún nudo en su ropa ni en su tocado.<br />En un dibujo de Alberto Durero que re­presenta a Ogmios, el dios celta de la elo­cuencia, con cadenas que partiendo de su lengua se ata a las orejas de aquellos que le siguen, tiene los faldones de la túnica anuda­dos. El nudo es el símbolo de la presa del dios.<br />4. En las tradiciones islámicas el nudo aparece como un símbolo de protección. Para conjurar el mal de ojo, los árabes se ha­cen nudos en la barba. «Persiste una cos­tumbre de los árabes paganos que consiste en que un marido entrelaza dos ramas de ár­boles por sus extremos antes de partir de viaje: a esta práctica se la llama "el matri­monio de ramas". Si el viajero a su vuelta encuentra las ramas en el mismo estado, de­duce que su mujer le ha sido fiel; si no, se cree traicionado».<br />En Marruecos es frecuente encontrar cerca de los marabutos los nudos hechos en los ár­boles del contorno. Esta práctica concuerda con la de aportar piedras y puede tener la misma significación de transferir un mal. Para librarse de las enfermedades se suspen­den de los árboles trapos y cabellos anuda­dos. En los santuarios se colocan muñecas (de infusión) en las que se mete tierra, cabe­llos y recortes de uñas: son vehículos de malas influencias, de las que uno se quiere librar. Para proteger el grano contra las hor­migas, se hacen nudos a una hoja de palme­ra y se coloca ésta en el agujero por donde aquéllas salen.<br />Los peregrinos cuando sufren una tempes­tad en el mar anudan sus ropas. Pero el peregrino que se presenta en La Meca no debe llevar ningún nudo en sus há­bitos.<br />Los nudos hechos ligan al santo que se in­voca; se le dice, por ejemplo: “¡Oh santo! No te liberaré (literalmente: abriré) antes de que me satisfagas”.<br />En Palestina, “cuando un árabe es atacado y está en peligro, puede librarse de sus ene­migos anudando una de las cuerdas del fleco de su tocado pronunciando el nombre de Allah”.<br />En Marruecos, el marido no puede tener relaciones sexuales con su mujer hasta que desata siete nudos hechos en sus ropas.<br />El Corán menciona la práctica de las bru­jas que “ataban nudos mágicos sobre los que soplaban para echarles una suerte”. (M. Hamidullah, señala en su traducción, sura 113, que se recomienda rogar a Dios contra el mal de aquellas que soplan sobre los nu­dos).<br />Anudar y desanudar son símbolos ambi­valentes que pueden allegarse a los del cinturón.<br />5. La interpretación del nudo gordiano es aún muy discutida. Gordias era rey de Fri­gia. La lanza de su carro estaba atada con un nudo tan complicado que nadie podía des­hacerlo. Sin embargo el imperio de Asia estaba prometido, según el oráculo, a aquel que lo lograse. Muchos vanamente lo habíanprobado. Alejandro lo segó con su espada. Conquistó el Asia, pero en seguida la perdió. Ya que el nudo gordiano sólo se corta iluso­riamente: se reconstituye sin cesar. Es en realidad el enredo de las realidades invisi­bles. Siguiendo a Deonna, el nudo gordiano “no tiene comienzo ni fin; es un nudo cósmico de naturaleza ve­getal, en relación con un dios celestial del rayo, del trueno, de la luz. También se pue­de decir que es un nudo de naturaleza social, psicológica y cultural”. Si la espada de Alejandro simboliza un fulgor genial, tal vez desanude el lazo; pero si no es más que un acto de violencia, el lazo se reanuda. Es un hecho que perdió el imperio y que el nudo se volvió a formar.<br />6. En psicoterapia el término designa cuanto posee «las características de delimi­tación, fijeza y bloqueo. Se llaman "nudos" los lugares fijos de la onda estacionaria (losnódulos), así como al sitio más duro de la madera de un árbol y también a la ligadura de una cinta, un hilo o una cuerda, etc.» Laimagen del nudo se asocia igualmente a la idea de la muerte. «Los lazos, cuerdas, y nu­dos se asocian en la mitología de la India a las divinidades de la muerte (Yama, Nirrti),a los demonios y a las enfermedades. En Irán el demonio Astovidhatusch encordela al hombre que va a morir. Entre los aronda de Australia, los demonios matan a los hu­manos apretando fuertemente su alma con una cuerda. En las islas Danger, el dios de la muerte ata los difuntos con cuerdas para llevarlos al país de los muertos. Tales mitos no dejan de evocar el de las Parcas que nos es familiar». Se dice que las Parcas, o Moiras, personifican el destino de cada ser: tejen y anudan los hilos de su existencia.<br />Desanudar algo complejo, como se corta un nudo gordiano, no puede considerarse como una victoria psicológica: el resultado sería tan frágil como la conquista de Asia por Alejandro. La espada del conquistador es una solución falsa, la de la violencia. La paciencia que desanuda, en vez de segar, asegura una curación más estable y una con­quista más duradera.(**)<br />Una creencia generaliza­da es la que sostiene que todas las acciones del hombre están ata­das, y símbolo de esa sujeción es el nudo; además, y por extensión, los nudos aprisionan a los espíritus y, a su vez, protegen y hasta libran a una persona de ellos, por lo que conviene llevar siempre uno encima, en los bolsillos o bien visible en un trozo de cuer­da, en un pañuelo, etc. Redun­dando en esta idea conviene rese­ñar que no en vano la vida se asegura haciendo un nudo en el cordón umbilical. Eso explica que el nudo haya estado presente en un buen número de operacio­nes mágicas y en ceremonias de unión entre camaradas, como las que celebran las logias masónicas o determinadas congregaciones religiosas, como sucedía en el an­tiguo Egipto. En la Biblia, en alu­sión a las brujas babilónicas, se dice que eran “anudadoras de nudos”. Platón, en Las Leyes, condenó a los adeptos a es­tas prácticas, a las que considera­ba encantamientos mágicos su­mamente peligrosos. Si se toma un hilo del traje de una muchacha y se le hace un nudo junto a otro practicado en la prenda de un muchacho que la desea, ésta caerá rendidamente enamorada de él poco después. Y por el contrario, si se desata el nudo que sirve de protección a una persona, ésta sufrirá una desgracia o puede incluso que le llegue la muerte. En España, du­rante siglos, las brujas, para vol­ver a un hombre impotente, rea­lizaban la ligadura, es decir, los “anudaban” practicando un nudo en una prenda o en un cabello; los archivos de la Inquisición de Toledo contienen amplia docu­mentación sobre un buen núme­ro de casos de este tipo hasta bien entrado el siglo XVIII. Igualmente las brujas podían desencadenar una tormenta deshaciendo un nudo; pero un nudo, como se ha apuntado, también amparaba, y esto lo saben perfectamente los marinos, que suelen llevar un pa­ñuelo con tres nudos bien apre­tados. Debe evitarse vestir un traje que tenga nudos, aunque tampoco falta quien los exhibe ostensiblemente como medida de precaución más que como un adorno. Las ropas de los recién nacidos no deben anudarse. Co­locarse en la cabeza un pañuelo con cuatro nudos evita que el sol “penetre” en él, y también que lo hagan los demonios. En algunas ceremonias nupciales, en un de­terminado momento, se deshace un nudo como símbolo de aper­tura a la felicidad y se pide que nadie lo vuelva a atar. Los juga­dores suelen hacer un número determinado de nudos porque creen que eso les da suerte.(***)<br />Es símbolo de ligazón y unión. Pero esa unión puede ser o no volunta­ria; así el nudo puede hacer referencia tanto a las deseadas uniones con fuerzas protectoras, como a las cargas que se atan a nosotros para dificultar nuestro avance.<br />Uno de los nudos más conocidos pro­cede del Egipto faraónico, es el nudo de Isis, que significaba la atadura a la inmor­talidad y, por tanto, a la vida eterna. Así mismo, en muchos ritos de boda, la liga­zón del nudo se adopta de forma volunta­ria, por lo que representa el amor y el ma­trimonio deseado. En el mundo islámico el lazo se emplea para anudar diferentes realidades que deben conservarse incólu­mes durante un periodo de riesgo.<br />En el budismo, por el contrario, el nudo tiene una acepción negativa, pues ata a la vida contingente y es necesario que el sabio lo desate para alcanzar la libe­ración y la vida auténtica en el más allá.<br />Quizá el nudo más famoso de la lite­ratura clásica sea el nudo gordiano que, según el mito, Alejandro Magno cortó con un solo golpe de su espada. Por un lado, evoca vigor y decisión. Pero la deci­sión de no intentar deshacerlo es una muestra de falta de paciencia y tesón, un reflejo de un carácter excesivamente im­pulsivo y poco cerebral y espiritual.(****)<br /><br /><strong>Rizo.</strong><br />En el sistema jeroglífico egipcio, signo deter­minativo que indica ligar y desligar, según la posición de los cabos. Corresponde al sim­bolismo general de los ligamentos y de los nu­dos. El rizo de cabeza toma su significado del que concierne a la cabellera.(*)<br /><br /><strong>Lazos.</strong><br />El tema de los lazos tiene innúmeras variantes, en la mitología y la iconografía, como imagen de enlazamiento o como forma de arte orna­mental, bajo la figura de entrelazados, lacerías, nudos, cintas, cordones, ligamentos, redes y lá­tigos. En el sentido más general, representan la idea de ligar. Parece ser que, así como el con­temporáneo (en la versión existencialista) se siente “arrojado” en el mundo, el primitivo y el hombre de las culturas orientales y astrobiológicas se sentía “ligado” al mundo, al creador, al orden y a la sociedad a que pertenecía. En la or­namentación románica, Jurgis BaltruSaitis, en Études sur l'Art médieval en Géorgie et en Arménie, distingue los siguientes tipos de lacerías: entrecruzamiento, entrelazamiento, enlaza­miento y encadenamiento. El autor indica que los entrelazados pertenecen al repertorio de for­mas más antiguas creadas por el hombre, no pudiendo considerarse ni como aportación del arte bárbaro, ni como elemento específicamen­te asiático. Dentro de los lazos, redes y corda­jes, aparecen con frecuencia monstruos, anima­les y figuras humanas. Ya en el sistema jeroglífico egipcio existía el lazo, como signo correspon­diente a la letra T y como equivalente grama­tical del posesivo (enlazar, dominar y poseer). Es un símbolo similar al del envolvimien­to. Pero dentro de él encontramos particularizaciones especialmente favorables, como el “hi­lo de oro”, idéntico a la “cuerda de plata” de la tradición hindú y al “hilo de Ariadna”, símbo­lo de la vía y ligazón interna de la criatura con el creador. El sentido místico viene dado por la inversión del símbolo que, en vez de presentar­se como ligadura exterior, aparece como cone­xión interior. A ésta pertenecen todos los cor­dones que surgen en heráldica, que a veces forman nudos, lacerías con figura de S o de 8 y representan la ligazón, la dependencia en el sistema feudal de las jerarquías, ratificada por el juramento de honor, lo que constituye la su­blimación del hallarse “ligado” por el superior. En cambio, la red exterior que envuelve e inmoviliza, ha de relacionarse con la expresión bíblica aducida por Pinedo: “Llueven sobre los pecadores lazos” (Sal 10, 7). Mircea Eliade aporta en sus obras un detenido estudio del simbolismo del nudo y de la ligadura, concerniente a la cuestión del hilo laberíntico que hay que desatar o el problema esencial al que hay que dar solución. Los dioses del cielo tienen como arma característica el lazo, así Varuna y Urano, lo que significa el supremo privilegio del do­minio. Señala Eliade que existe relación simbó­lica entre lazos y ligaduras e hilos y laberintos. El laberinto puede ser concebido como el nu­do que debe ser desatado, empresas míticas res­pectivamente llevadas a cabo por Teseo y Ale­jandro. El fin último del ser humano es liberarse de las ligaduras. También en la filoso­fía griega aparece el motivo: en la caverna de Platón, los hombres se hallan retenidos por ca­denas que les impiden moverse (República VIl). Según Plotino, el alma, “después de su caída, se halla aprisionada, está encadenada... pero, vol­viéndose hacia (el reino de) los pensamientos, se libera de sus ligaduras” (Enéadas IV, 8). El au­tor citado analiza también, en conexión con es­te motivo simbólico, la morfología de las liga­duras y de los nudos en la magia y distingue dos grandes grupos: a) nudos y ligamentos benéfi­cos, medios de defensa contra animales salvajes, enfermedades y sortilegios, contra los demo­nios y la muerte; b) ligaduras empleadas como ataque contra los enemigos humanos, con la operación inversa del corte de las ligaduras; esta última práctica llega al encadenamiento del cadáver para evitar sus acciones presuntas. A veces, el tema de la ligadura se presenta en forma vegetal, bajo el aspecto de ramas frondosas que envuelven, inextricables, los cuerpos sumidos en su interior. Este tema tie­ne relación con el símbolo de la “devoración” y con los grutescos.(*)<br /><br /><strong>Ligadura.</strong><br />Ligar a los hombres para hacerlos impotentes o para debilitar su semen hasta volverlo infecundo ha sido, durante si­glos, uno de los maleficios más comunes atribuido a las brujas, y su procedimiento se ha nutri­do con miles de variantes, desde arrojar agua por donde el sujeto en cuestión debía pasar hasta ha­cerle un nudo en el pañuelo, pasando por hacerle ingerir un brebaje a base de hierbas naci­das en un cementerio o de raspa­duras de pezuñas de asno, etc. Uno de los remedios más eficaces para contrarrestar la acción de estos maleficios consiste en ador­nar el dormitorio con una cruz de Caravaca y rezar la oración que preserva de todo mal y que dice: “Haced que yo y cuantos es­tán atados con el lazo de la culpa sean desatados y absueltos; tam­bién os ruego, Señor, que me­diante la intercesión del glorioso mártir san Cipriano seamos li­bres de todo maleficio y poder del maligno espíritu. Amén”.(***)<br /><br /><span style="font-size:85%;">Araña. Dibujo de Odilon Redon, 1887.</span><br /><br /><strong>Araña.</strong><br />En la araña coinciden tres sentidos simbólicos distintos, que se superponen, confunden o dis­ciernen según los casos, dominando uno de ellos. Son el de la capacidad creadora de la ara­ña, al tejer su tela; el de su agresividad; y el de la propia tela, como red espiral dotada de un cen­tro. La araña en su tela es un símbolo del centro del mundo y en ese sentido es considerada en la India como Maya, la eterna tejedora del velo de las ilusiones; la destructividad del insec­to no hace sino ratificar ese simbolismo de lo fenoménico. Por esta causa puede decir Schneider que las arañas, destruyendo y construyendo sin cesar, simbolizan la inversión continua a tra­vés de la que se mantiene en equilibrio la vida del cosmos; así, pues, el simbolismo de la araña penetra profundamente en la vida humana para significar aquel “sacrificio continuo”, mediante el cual el hombre se transforma sin cesar duran­te su existencia; e incluso la misma muerte se li­mita a devanar una vida antigua para hilar otra nueva. Se considera la araña como animal lunar, a causa de que la luna (por su carácter pa­sivo, de luz reflejada; y por sus fases, afirmativa y negativa, creciente y decreciente) correspon­de a la esfera de la manifestación fenoménica (y en lo psíquico a la imaginación). Así, la luna, por el hecho de regir todas las formas (en cuan­to a apariciones y desapariciones), teje todos los destinos, por lo cual aparece en muchos mitos como una inmensa araña.(*)<br />1. Aunque nosotros tendemos a con­siderar la araña como símbolo de maleficen­cia, la India la ve como importantísimo símbolo cosmológico fundado particular­mente en la disposición de su tela y el lugar que en ella ocupa, y en el hecho de que la araña la saca de su propia sustancia.<br />La forma radiada de la tela simboliza el sol que segrega sus rayos, como la araña sus hilos. Oponiéndose a la mayor parte de los mitólogos, Baumann atribuye a la araña mí­tica un simbolismo solar y no lunar. Se ex­plica en estos términos: “la misteriosa capa­cidad de tejer sus hilos evoca el sol poniente que a menudo aspira el agua de tal manera que sus rayos parecen tocar la tierra, y su­gieren la imagen de una telaraña”.<br />El hecho de que esté constituida de rayos y de círculos concéntricos recuerda el sim­bolismo del tejido, que consta de urdimbre y trama. El simbolismo es aquí tanto más elo­cuente cuanto que la urdimbre radiante une entre sí a elementos, estados, grados y apli­caciones contingentes (figurados concéntricamente, y por tanto cada vez más alejados del centro) y los enlaza a este centro, que no es sino la imagen del Principio.<br />La tela es por tanto una imagen más de la manifestación como emanación del Ser. El Mundaka Upanishad confirma por otra par­te que de ella todo sale (y que a ella todo se reintegra) “como la araña que escupe y vuelve a tragar su hilo”. Además, después de haber tejido el mundo, reintegra su corazón: kalpa y pralaya.<br />Los Upanishad utilizan aún otro simbolis­mo: el de la araña elevándose con la ayuda de su hilo y alcanzando así la libertad. El hilo del yogui es el monosílabo Aum; gra­cias a él, se eleva hasta la liberación. El hilo de la araña es el medio, el soporte de la rea­lización espiritual.<br />El hilo que ella saca de sí misma es análogo también al árbol cósmico, a la escala de Jacob, al puente de Mahoma, a un pasaje de la tierra al cielo.<br />2. La araña desempeña un papel demiúrgico para numerosas poblaciones. Entre los pueblos del África occidental, la araña Anansé prepara la materia de los primeros hombres; crea el sol, la luna y las estrellas. Luego el dios del cielo, Nyamé, insufla la vida en el hombre. La araña sigue aquí de­sempeñando función de intercesora entre la divinidad y el hombre; al igual que un héroe civilizador, aporta los cereales y la azada.<br />Algunos mitos de la Micronesia (islas Gilbert) presentan a Naró, el Señor araña, como el primero de todos los seres, como un dios creador.<br />Los ashanti han hecho de la araña un dios primordial: el hombre ha sido creado por una gran araña. Una leyenda malinesa la describe como la consejera del dios supre­mo, un héroe creador que, “disfrazándose de ave, emprende el vuelo y crea (sin que lo sepa su señor) el sol, la luna y las estrellas... después regula el día y la noche, y suscita el rocío”.<br />3. La leyenda griega, al contrario, hace de la araña la caricatura de la divinidad; es cas­tigada por rivalizar con Atenea en la teje­duría de tapices. Aracne, joven lidia, teje y borda maravillosos tapices. Adquiere la reputación de haber sido alumna de Atenea, pero pretende no deber su talento más que a sí misma. Desafía a la diosa. Atenea borda los doce dioses del Olimpo en su majestad, Aracne los amores de los mismos con mor­tales. Atenea, furiosa, desgarra la tapicería y golpea a su rival con la lanzadera. Aracne se ahorca; pero Atenea no le permite morirse y la transforma en araña (aracne en griego), que continúa hilando y tejiendo al cabo de su hilo. La araña, con su ridícula tela actual, simboliza el menoscabo del ser que quiso igualarse a los dioses: es el de­miurgo castigado.<br />4. Epifanía lunar, dedicada al hilado y a la tejeduría, artesana de la tela del mundo, la araña es dueña del destino; lo teje y lo co­noce. Esto explica su función adivinadora universalmente reconocida: detenta los se­cretos del pasado y del porvenir.<br />La araña migala, en África, es el símbolo del poder de adivinación. Para las poblacio­nes del Camerún, por ejemplo, “ha recibido del cielo el privilegio de descifrar el porve­nir... En el bestiario del arte bamún, el ngaame (otro de sus nombres) disputa el primer lugar a la serpiente real... Su significa­ción es universal y compleja. Ligada al desti­no del hombre, al drama de su vida terrenal, la adivinación por el ngaame ha creado una técnica de desciframiento de los signos... Consiste en situar sobre el orificio del aguje­ro de la migala signos que el animal revuel­ve por la noche y transforme en mensaje. A través de ellos el adivino busca la cura­ción, la protección contra el enemigo y el gozo de vivir”.<br />La mántica por la araña se practicaba co­rrientemente en el antiguo imperio de los in­cas del Perú. El adivino destapa una vasija en la cual se conserva la araña adivinadora. Si alguna de sus patas no está doblada, el augurio es malo.<br />5. La araña es a veces símbolo del alma o animal psicopompo. En los pueblos altaicos del Asia central y de Siberia, principalmen­te, representa el alma liberada del cuerpo. Entre los muisca de Colombia, si bien no es el alma, es ella sin embargo quien, sobre un barco de telaraña, transporta a través del ríolas almas de los muertos que van a los in­fiernos.<br />Para los aztecas es asimismo el símbolo del dios de los infiernos. Entre los montañe­ses del Vietnam del Sur, la araña es una for­ma del alma, escapada del cuerpo durante el sueño; matar la araña es arriesgarse a provo­car la muerte del cuerpo dormido.<br />6. La araña simboliza también un grado superior de iniciación. Para los bambara, por ejemplo, designa una clase de iniciados que han alcanzado “la interioridad y la po­tencia realizadora del hombre intuitivo y meditativo”. Algunos analistasven también en la araña el símbolo de reali­zaciones o de tendencias psíquicas: “la araña amenazante en el centro de su tela es, por lo demás, un excelente símbolo de la introver­sión y del narcisismo: esta absorción del ser por su propio centro”.<br />En los sueños, la aparición de la araña puede tener diferentes sentidos: o bien su trabajo es el símbolo de una “centralización inteligente de las energías psíquicas o bien provoca el asco, porque acecha y abraza su presa. Se convierte entonces en el símbolo de la mujer hechizante, de esa virago satánica, cuya meta consiste en la destrucción del macho”.<br />7. En la tradición del islam la araña es un símbolo ora favorable ora nefasto. Una ara­ña salva la vida del Profeta tejiendo su tela a través de la abertura de la caverna donde él se ha refugiado para huir de sus enemigos, lo cual les hace creer que nadie ha podido pe­netrar en ella desde mucho tiempo atrás. Eso, según se dice, una araña blanca; no se deben pues matar arañas de este color. Las arañas negras, por lo contrario, deben destruirse: son nocivas; si una de ellas pasa so­bre el ojo del durmiente, hará que se infla­me. Una araña venenosa más pequeña que la tarántula, llamada buseha en arábigo, tie­ne una picadura que se compara al mal de ojo. Se dice de una persona cuya mirada es nefasta que hiere con el ojo como una buse­ha.<br />El Corán, en la sura de la araña (al-'Ankabut, 29,40), dice que quienes toman patronos distintos de Dios tienen por símbo­lo la araña, pues la casa de la araña es la más endeble de todas.<br />8. Ya en Job (27,18) la casa de la araña era el símbolo de la inestabilidad. Forma parte de la lista de maldiciones que llueven sobre el maldito:<br />He aquí la muerte que Dios reserva al malvado,<br />la herencia que el violento recibe de Shaddaï.<br />Por numerosos que sean sus hijos.<br />la espada los espera<br />y sus vastagos sufrirán de hambre.<br />Los supervivientes serán sepultados por la peste.<br />sin que sus viudas puedan llorarlos.<br />Si acumula plata como el polvo,<br />si amontona vestidos como arcilla,<br />¡que los amontone!, un justo los vestirá.<br />un inocente heredará la plata.<br />Se ha edificado una casa de araña.<br />Se ha construido una choza de guardián.<br />Se acuesta rico, mas por última vez;<br />cuando abra los ojos, ya nada tiene.<br />Terrores lo asaltan en pleno día,<br />de noche, un torbellino lo arrebata.<br />Un vendaval del Este lo arrolla y lo arrastra,<br />lo arranca del lugar donde mora.<br />Sin piedad lo toman por blanco,<br />debe huir de las manos amenazantes (27,13-22).<br />9. Si bien la araña significa la tejeduría, evoca en efecto la fragilidad de la obra terre­nal y su dependencia respecto del tejedor. La creación cosmogónica se simboliza por el acto de la tejeduría; ahora bien, ésta supone un tejedor que permanezca continuamente en relación con su obra, la cual depende de él y está continuamente obrada por él. Este tema se presenta sobre todo en los mitos de la India que aluden a menudo al Tejedorprimordial y a la Araña cósmica. Lo que nos conviene retener aquí son, por una parte, el lazo umbilical entre el creador y la criatura y, por otra parte, la unificación cósmica operada por los vínculos establecidos entre los cuatro puntos cardinales. La criatura está ligada a su Creador; una suerte de cade­na de oro los ata uno a otro. Este tema que hallamos también en Platón aparece luego en la literatura cristiana, como lo atestigua este texto del pseudo Dionisio Areopagita: ”Esforcémonos pues con nuestras plegarias en elevarnos hasta la cima de estos rayos divinos y bienhechores, del mismo modo que si agarráramos, para arrastrarla constante­mente hacia nosotros con ambas manos al­ternadas, una cadena infinitamente lumi­nosa que pendiera de lo alto del cielo y descendiera hasta nosotros, tendríamos la impresión de tirarla hacia abajo, pero en realidad nuestro esfuerzo no llegaría a mo­verla, pues aquélla estaría a la vez presente arriba y abajo y seríamos nosotros más bien quienes nos elevaríamos hacia los más altos esplendores de una radiación perfectamente luminosa. Por lo mismo también, si hubié­ramos subido a un barco y nos hubieran lan­zado para nuestro socorro cuerdas atadas a alguna roca, no es en verdad hacia nosotros que estiraríamos la roca, sino que hacia laroca halaríamos a nosotros mismos con elbarco” (pseo, Nombres divinos, 3,1, p. 90).<br />La araña simboliza aquí, por el hilo que segrega, la ligazón entre el creador y su cria­tura, y la cadena que permite a la segunda atarse al primero y consecuentemente acer­cársele.(**)<br />Las arañas son insectos artrópodos que atesoran grandes virtudes, pues aunque algunas son ponzoñosas y su visión pro­duce un miedo insuperable, la mayor parte de ellas, por lo menos en Europa, no son venenosas y se cree que procuran distintos bienes, como por ejemplo el de purificar el aire al aprisionar en sus telas las partículas corruptas que circulan por él. En Castilla, Galicia o Andalucía, los aldeanos cubren sus heridas con un em­plasto a base de telas de araña y cera por considerar que es ideal para contener la hemorragia, y lo mismo suelen hacer los car­pinteros de otros muchos luga­res, con lo que parecen ratificar una creencia bien conocida ya por Plinio el Viejo en el siglo I de nuestra era.<br />El que mira con atención a una araña mientras teje su red llega a saber quién le va a engañar; por eso trae mala suerte romper una telaraña. La presencia de arañas sobre la ropa que se encuentra dispuesta para su uso es señal de­ que se va a recibir de forma ines­perada una cantidad de dinero. Para librarse de un dolor hay que coger una araña y encerrarla viva en una cajita o en una ampolla de ­cristal, de modo que conforme el insecto vaya debilitándose, irá disminuyendo la molestia. Las arañas son frecuentes en los sueños, y su aparición en ellos significa que el durmiente va a ser objeto de una traición.(***)<br /><br /><span style="font-size:85%;">Telaraña. Dibujo anónimo (siglo XVII-XVIII). </span><br />La simbología que se asocia a este insecto deriva en gran medida de su peculiar tela. La estructura radial y circu­lar de la tela suele ofrecer reminiscencias solares, y cuando se representa a la araña en su interior, debemos entender una alusión al significado del centro. Así, la tradición hindú emplea la imagen de una telaraña con su creadora en el centro como símbolo del orden cósmico, donde la araña rige sobre los sucesos. En otras interpretaciones los arácnidos pueden evocar nociones de fragilidad (así es su tela) o de trabajo meticuloso.<br />Pero como todo puede ser tratado des­de un punto de vista peyorativo, el Anti­guo Testamento recurre a la araña para hablar de la inestabilidad e inconstancia y la tradición cristiana emplea la telaraña como símbolo de las trampas del diablo. Con un sentido tampoco de­masiado optimista, la mito­logía griega narra cómo la osada Aracne, tras compararse con la diosa Atenea, fue convertida en araña y condenada a tejer eternamente.(****)<br />“Para la cultura india la araña es Maya, la que teje el universo; y este universo es un sueño, un sueño tejido en forma de telaraña. En el tarot podemos ver que el arcano 8 es la Justicia, y la Justicia es una descendiente de la araña. Todo ocho desciende de la araña: las ocho patas, el símbolo del infinito y otras referencias.”<br /></span><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:78%;">JODOROWSKY, Alejandro. Psicomagia. Editorial Siruela, Barcelona 2004. ISBN: 84-9793-643-4 (vol. 613/2).<br /></span><br /><strong>Telaraña.</strong><br />Aparte de su relación con la araña, su simbolis­mo es el mismo que el del tejido en general. Por su forma espiral presenta también la idea de creación y desenvolvimiento, de rueda y de cen­tro. Pero en éste espera la destrucción y la agre­sión. La telaraña con la araña en medio simbo­liza, pues, lo mismo que la Medusa Gorgona representada en el centro de algunos mosaicos: es el torbellino devorador. Probablemente, un símbolo de la intuición negativa del universo, que ve el mal no sólo en la periferia de la rue­da de las transformaciones, sino en su propio centro, es decir, en su origen. Noción gnóstica.(*)</span></div><div align="justify"><br /><span style="font-family:arial;"><span style="color:#ff0000;">Nudo de amor.</span><br />-El nudo de amor, al igual que el anillo, es un símbolo de unión eterna: en el enlazamiento voluntario de las almas. Ello no implica servidumbre sino aceptación incondicional de unos vínculos y de un destino común. Uno de estos emblemas es el lazo que representa el nudo de amor en tanto que objeto de lujo que se luce con orgullo.</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;">-Es tradición que los amantes luzcan un lazo azul anudado. El azul, que es el color de la Virgen María, representa un amor que va más allá de la atracción sexual.</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;">-El amarillo, que simboliza el sol, la luz y la bondad, es un color de fidelidad y de constancia. En Estados Unidos es tradición llevar lazos amarillos cuando se anhela el regreso de un ser querido. También se pueden colgar en el hogar o atar a un árbol (como un roble, que representa fortaleza frente a las adversidades).</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;">-El nudo sin fin significa amor eterno y longevidad, lo cual implica que una unión feliz puede aportar larga vida.</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;">-En Japón, las cartas de amor se enviaban en hojas dobladas formando un lazo.</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;">Aracne.<br /></span><span style="font-family:arial;color:#000000;">Se cuenta que Ariadna tejía de manera tan admirable que la diosa Atenea sintió envidia de ella y la convirtió en una araña. Y es que las telas que realizan estos minúsculos animales, pueden ser la envi­dia de los mismos dioses. Muchas son verdaderas trampas para la caza y otras sirven sólo de habitación.<br />El hilo que fabrican en sus órganos tiene un diámetro que a veces no excede de dos milésimas de milímetro, y algunas clases de seda son más resistentes que el acero, en el supuesto de que pudiera fa­bricarse acero tan fino. Puede estirarse hasta un quinto de su lon­gitud sin romperse. Generalmente, las hembras son mejores tejedoras, mientras que los machos construyen "casas de solteros" provisionales y con seda de mala calidad.<br />En algunos casos, una misma araña tiene una tela-trampa y una tela-habitación comunicadas entre sí por medio de hilos; cuando un insecto queda atrapado en la tela-trampa, la vibración de los hilos sirve de aviso a la araña que, mientras, puede bajar la guar­dia y descansar tranquilamente. El problema surge en el aparea­miento: algunas hembras confunden al macho que osa entrar en su red para hacerle la corte con materia comestible y lo devora. Esto sí que es morir por amor.</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;">Alejandro Magno y el Nudo Gordiano.</span></div><div align="justify"><span style="font-family:arial;">Expresión utilizada para aludir un problema de cuya difícil resolución depende un gran bien y que se solventa por medios expeditivos.<br />Su origen se encuentra en el episodio que tuvo lugar en el año 334 a. C. en la ciudad de Gordión, a orillas del río Sangario, capital de los reyes de Frigia, en Asia Menor.<br />Según narra la leyenda, un día en que Gordias estaba trabajando en el campo un águila se posó sobre el yugo de su arado y permaneció allí hasta la noche. Intrigado por el acontecimiento se dirigió a Telmiso para consultar a una joven profetisa que lo condujo al Templo de Zeus para ofrecer un sacrificio.</span></div><div align="justify"><span style="font-family:arial;"></span></div><div align="justify"><span style="font-family:arial;">Años después, en plena guerra civil, los frigios acudieron al oráculo para consultarle sobre la elección de su rey, y este les respondió que lo verían aparecer sobre un carro. En aquel momento apareció una carreta conducida por Gordias, que inmediatamente fue proclamado rey.<br />En agradecimiento Gordias consagró a Zeus su carro, cuyo yugo estaba unido a la lanza con un nudo atado con tal arte que no podían verse los cabos, lo que hacía imposible desatarlo y al que se dio el nombre de “nudo gordiano”.Este nudo gordiano debe su fama a la historia protagonizada por Alejandro Magno a su paso por la ciudad con motivo de la expedición contra Darío, rey de los persas. Conocedor del oráculo que había predicho que aquel que desatase el complicado nudo y ligase el yugo al timón del carro real se convertiría en el dueño de Asia, cortó el nudo gordiano, puesto que no lo podía desatar, diciendo: “Tanto monta cortar, como desatar...” Y se cumplió el oráculo.</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;">Quipu. </span></div><span style="color:#ff0000;"></span><br /><span style="font-family:arial;"><span style="color:#ff0000;"><div align="justify"><span style="color:#000000;">Un quipu clásico está for­mado por una cuerda larga trasversal, de color negro, a la que se anudan cuerdas verticales de color amarillo pajizo, llenas de nu­dos y paralelas entre sí, ade­más de otra más larga de color carmesí con cuatro nudos, del último de los cua­les parte otra cuerda con diez nudos de los que cuelgan diez cordones subsidiarios de diversos colores. El penúltimo, nudoso y de color amarillo, indica el número 1.000, y el último, blanco y también con nudos, el 30.000.<br /><br /><span style="font-size:85%;">Manejo del quipu según el códice peruano de<br />Guaman Poma de Ayala siglo XV.<br /></span>Aunque no se conocen todas las claves para inter­pretarlos, se sabe que los qui­pus servían para contar y para comunicar mensajes de inte­rés administrativo, militar y económico, como el pro­ducto de las cosechas, la capacidad para almacenarlas, el crecimiento de la pobla­ción o los daños producidos por una invasión. No se regis­traban, sin embargo, los años de un reinado, tal vez porque no les preocupaba. Los qui­pus circulaban por la amplia red de caminos incas. En cada ciudad había una persona, el quipucamayoc, encargado de fabricar el quipu con un mensaje determinado, que era interpretado en la ciudad de destino por el quipucamayoc local, quien hacía llegar la información a las autori­dades. Lamentablemente, se conservan muy pocos quipus, ya que los españoles los que­maron casi todos por consi­derarlos heréticos.<br /><br /><span style="font-size:85%;">El quipu era un útil para efectuar cuentas y memorizarlas.<br />Las cantidades se expresaban por el grosor y posición de los nudos.<br /></span><br />Quipu<br />Revista INVESTIGACIÓN y CIENCIA<br />La civilización incaica desarrolló una forma rudimentaria de escritura que se emparentaría más con nuestras modernas fichas perforadas que con los signos trazados sobre el papel. Los quipus constituían prontuarios materiales de quien contaba -o en su caso del contable-, materializando el simbolismo de los valores numéricos con nudos en una cuerda. Un texto importante, un registro de cuentas, por ejemplo, se presenta en la forma de una cuerda con cordeles atados en cada uno de los puntos, y la cuerda representaba el desarrollo secuencial. La combinación de los nudos, tal como se ofrece en el cuadro, permitía por tanto formar una cifra mediante un método de adición numérica con una numeración de las posiciones (millares, centenas, decenas) muy sutil para su época. En realidad, el sistema de codificación de nuestras fichas perforadas, tal como fue inventado por Hollerith, podría encontrar un antepasado lejano en este sistema, originario de las culturas americanas prehispánicas. También sabemos que cordeles de colores diferentes representaban especies diferentes, como cabras o maíz, por ejemplo, y que los contadores utilizaban los nudos reconocibles del quipu como prontuario para recordar su historia al recorrer el quipu con las manos.<br /><strong>¿Una correspondencia entre lo visual y lo escrito?<br /></strong>Esta es una tentativa efectuada por el editor Bruckman (Alemania) de crear una correspondencia, de acuerdo con las ideas de Panofsky, entre estilo arquitectónico y estructura gráfica del escrito. Por supuesto, una correspondencia de este tipo sólo puede ser aproximada. Pero, aunque probablemente exista una correlación cultural entre la rectitud griega y una tipografía antigua, entre la complejidad gótica y la proliferación arquitectónica de las catedrales, entre la multiplicidad ornamental y el gótico italiano, las parejas sólo se corresponden cuando se presentan conjuntamente. ¿Existe un juego seductor que se pierde en el abismo de la "correspondencia entre las artes"?<br /><strong>Los quipus incas<br /></strong>Los libros de contabilidad incas constaban de ristras de cordeles anudados.<br />Su sistema de codificación numérica ya no tiene secreto, pero el contenido literario sigue siendo un enigma.<br />En 1532 estalló la guerra entre los dos hermanos y enemigos incas: Atahualpa, instalado en Quito, y Huáscar, de Cuzco. Este conflicto fratricida, conse­cuencia de la división del Imperio a la muerte de Huayna Cápac, padre de ambos, acontecida siete años antes, iba a precipitar la caída de la civiliza­ción incaica, porque ese mismo año el español Francisco Pizarro desem­barcaba en las costas ecuatorianas con planes de conquista. La debili­tación del Imperio y las disensiones internas le facilitaron grandemente la tarea.<br />Algunos años más tarde, Garcilaso el Inca, historiador y poeta mesti­zo, aprendió la lengua de los indíge­nas y recorrió el imperio colonizado, para recopilar sus tradiciones. Según su descripción, los indios, cuando iban a Cuzco a pagar sus tributos a los nuevos amos llegados del Viejo Mundo, tejían hilos, de uno o varios colores, en los que escribían núme­ros mediante nudos. Luego, estos hilos se enfilaban ordenadamente a lo largo de un cordón principal, a modo de flecos. Estos dispositivos de numeración corresponden a los quipus ("quipu" significa "nudo" en quechua, la lengua de los incas); amén de su contenido numérico, ha­brían sido depositarios también de información literaria. Sobre esta des­codificación no existe todavía con­senso entre los expertos. Describi­remos aquí las hipótesis que éstos defienden.<br />En el imperio inca no se conocía la escritura. En una sociedad en la que todo estaba minuciosamente organi­zado e inventariado de forma metó­dica, los quipus constituían el único medio de transporte de información. Se utilizaban para la administración del estado: censos, inventarios, pro­ducción minera, composición de la mano de obra, etcétera. Cada quipu operaba como un auténtico libro de contabilidad.<br />Pero, además de recursos materia­les y humanos, en los quipus se regis­traban también efemérides, baladas, leyes o tratados de paz. Volveremos más adelante a ocuparnos del con­tenido no numérico de los quipus, todavía motivo de controversia.<br />Un servicio de correo a caballo transportaba los mensajes a través de una red viaria. El sistema funcionaba de forma similar al Pony express (la primera línea de correo exprés esta­dounidense, inaugurada en 1860, que operaba entre Missouri y California): los jinetes se relevaban de posta en posta hasta el destino final.<br />Sólo los administradores, o quipucamayocs ("guardianes de los qui­pus"), conocían la clave de estos libros de contabilidad. La mayoría de los quipus depositados en Cuzco o en las provincias fueron destrui­dos por los generales de Atahualpa y, más tarde, por los funcionarios reales, que obedecían las órdenes del virrey Francisco de Toledo de acabar con las tradiciones. Otros quipus se utilizaron para encender las hogueras donde los sacerdotes quemaban los ídolos y todos los objetos de culto.<br /><strong>Anatomía de un quipu<br /></strong>Los escasos ejemplares (unos 500) que todavía se conservan en los mu­seos se han hallado en yacimientos funerarios, pues los incas se enterra­ban con todos los objetos que ha­bían utilizado en vida. Veamos de qué modo se codifica en un quipu la información numérica.<br />Garcilaso fue preciso en sus ob­servaciones: un quipu consta de una cuerda gruesa, la principal, a la que se atan varias cuerdas más, de 20 a 50 centímetros de longitud. Un quipu puede contener hasta 2000 cuerdas. Al extenderlo sobre un plano ho­rizontal, unas de estas cuerdas, las inferiores, quedan orientadas en un sentido, mientras que las superiores se orientan en el sentido contrario (las ataduras están tan prietas, que no cabe duda sobre la orientación de las cuerdas). Una tercera categoría de cuerdas, las secundarias, se atan a las superiores o inferiores.<br />La mayoría de las cuerdas tienen nudos. ¿Cuál es su significado? A pe­sar de las informaciones recogidas por los cronistas españoles, has­ta 1912 no se resolvió el misterio. Veamos la descripción que Leland Locke hizo de un quipu del Museo de Historia Natural de Nueva York.<br />Merced a los escritos de Garcila­so, Locke sabía que el valor de los números codificados por los nudos dependía de la posición de éstos a lo largo de cada una de las cuerdas. Contienen éstas tres grupos de nu­dos: un grupo inferior, que Locke atribuye a las unidades, uno central, que corresponde a las decenas y, por fin, un grupo cercano a la cuerda principal para las centenas.<br />Su hipótesis se confirma cuando observa que el número codificado en cada cuerda superior coincide con la suma de los números codificados en el grupo de cuerdas inferiores correspondiente.<br /><strong>Tres tipos de nudos<br /></strong>La representación de los números en los quipus guarda semejanza con nuestro sistema posicional de base 10. Recordemos sus características principales. Nosotros disponemos de 10 símbolos: los dígitos que van del O al 9. En un número, pongamos el 6489, por ejemplo, cada cifra corres­ponde al coeficiente de una potencia de 10, cuyo exponente es O (10° = 1) para la cifra situada en la posición derecha extrema y aumenta en una unidad cada vez que nos desplazamos un puesto hacia la izquierda. Así, 6489 es igual a 6 x 10 x 10 x 10 + 4 x 10 x 10 + 8 x 10 + 9, es decir, 6000 + 400 + 80 + 9. Cabe señalar que el sistema posicional no está vincula­do sólo a la base 10. Los mayas, por ejemplo, contaban en el sistema vigesimal, es decir, en base 20, y se servían también de un sistema posicional.<br />En los quipus aparecen sólo tres tipos de nudos, a saber: simples, largos (un nudo simple al que se le dan varias pasadas por el inte­rior del lazo antes de cerrarlo) y en ocho. En una cuerda, los nudos se organizan en grupos de uno a nue­ve (volvemos a encontrar nuestras 9 cifras, excluido el 0); a cada grupo se le asigna una potencia de 10, que aumenta conforme nos acercamos a la cuerda principal.<br />Las unidades suelen estar represen­tadas por nudos largos, cuyo número de vueltas indica el número de unida­des; las otras potencias de 10 apare­cen representadas por nudos simples. Cuando se trata de codificar una sola unidad, en cambio, se recurre a un nudo en ocho para evitar confusiones (un nudo largo de una sola vuelta equivale a un nudo simple). El cero se representa por la ausen­cia de nudo en un grupo (grupo nulo). El tipo de nudo facilita la identificación de las unidades; los grupos de nudos se hallan alineados en la misma posición en todos los cordeles, lo que agiliza la localización de las posiciones desprovistas de nudos. Además, dado que la re­presentación de las unidades resulta inequívoca, en ocasiones se observan varios números escritos en una mis­ma cuerda.<br />La descodificación que acabamos de exponer se limita al aspecto nu­mérico. Hasta la fecha, nadie la ha contradicho. ¿Qué ocurre, en cambio, con la expresión de hechos e ideas? El debate dista de estar concluido. De nuevo, los cronistas y, entre ellos, en primer lugar, el Inca Garcilaso, nos ofrecen algunas indicaciones. Según el historiador mestizo, el significado extranumeral de los cordeles vendría dado por los colores, al ser algu­nos hilos de un solo color, otros de dos, de tres, e incluso más. Los colores simples y sus combinacio­nes encerrarían cada uno su propio significado.<br /><strong>Dos hipótesis<br /></strong>En algunos quipus se ha identifica­do un registro de municiones. Las combinaciones de colores indican las armas por orden jerárquico: en la primera cuerda, las más nobles, como las lanzas; después, en la segunda, los dardos; a continuación los arcos y las flechas; y así hasta las mazas, las hachas y las hondas.<br />El sentido de torsión de los hilos de la cuerda tendría también signifi­cado. Las cuerdas cuyos hilos gira­sen hacia la derecha representarían conceptos positivos, mientras que las cuerdas hiladas a izquierdas tendrían un sentido negativo.<br />El misterio de la ausencia de escri­tura quedaría resuelto de hallar sig­nificado a la orientación en la que se torció la cuerda; pues, ¿cómo es posible que una civilización de suma complejidad, cuyo poder se extendía sobre el territorio que hoy abarca Perú, Bolivia, Ecuador y el norte de Chile y de Argentina, pudiera prescin­dir de la escritura? Sería tan impensa­ble como una Grecia sin lengua.<br />Gary Urton, de la Universidad de Harvard, cree haber desvelado un lenguaje en código binario transcrito en las cuerdas de los quipus. Se trataría de un sistema completamente inédito (hoy es todavía objeto de de­bate) y radicalmente distinto de nues­tro sistema de escritura. Según Ur­ton, cada nudo sería el resultado de una sucesión de seis decisiones (los arqueólogos del Neolítico hablarían de "cadenas operatorias") ¿Ha de hacerse el nudo con pelo de llama o lana de oveja? ¿Ha de ir una cuerda en la parte superior o en la inferior? ¿Deben ser azules o rojos sus hilos? En lo referente a los colores, Urton utiliza la terminología y el simbolis­mo de los tejedores bolivianos, que distinguen 24 colores.<br />Este antropólogo diferencia, en total, seis decisiones binarias y una de opciones múltiples (el color). En definitiva, el repertorio informativo de un quipu constaría de 26 x 24 = 1536 signos, un repertorio de ma­yor extensión que el de la escritura cuneiforme mesopotámica o el de los jeroglíficos egipcios. Un quipu abarcaría, pues, más que un mero recordatorio. Urton llevará a cabo la informatización de todos los detalles de los quipus disponibles. Pretende, además, hacer accesibles tales datos a cuantos deseen estudiar y descifrar el código.<br />En junio de 2003, Carne Brezine, tejedora y matemática, proporcionó una copia de las transcripciones de unos quipus descubiertos delante de una caverna situada sobre el lago de los Cóndores, en el norte de Perú. Largas series de nudos aparecían, casi idénticas, en tres de los quipus; ello indicaba que la información se había copiado de uno a otro, igual que los monjes copistas de la Edad Media reproducían los manuscritos.<br />Laura Laurencich Minelli, de la Universidad de Bolonia, aboga tam­bién por la existencia de un signi­ficado no numérico en los quipus. En fecha reciente, ha descrito un manuscrito del siglo XVII, atribui­do a Joan Antonio Cumis y a Joan Anello Oliva, que encerraría infor­mación detallada sobre los "quipus literarios". En el documento de estos dos jesuítas estaban intercaladas tres páginas de dibujos firmados por Blas Valera y un sobre que contenía un fragmento de un quipu. Según Cumis, ciertos quipus, los de la realeza, se distinguirían de los destinados a la contabilidad. Sin embargo, pocos de ellos habrían sobrevivido a los "autos de fe" de la Inquisición española.<br />Respecto de la forma en que el quechua se escribía mediante nudos, Cumis señala que: "La rareza de las palabras y la posibilidad de modificar un mismo término mediante partí­culas o sufijos ha permitido a los incas la confección de un diccionario sin papel, ni tinta, ni pluma [...]. Mi interlocutor elaboró luego la lista de las palabras principales, así como la forma de codificarlas en un quipu".<br />Quizá nos hallemos todavía lejos de comprender la interpretación que los quipucamayocs hacían de los quipus. Hasta la fecha, sólo se han descifrado con certeza las reglas nu­méricas; queda por desvelar el miste­rio de las combinaciones de símbolos, colores y posiciones.</span></div><span style="color:#000000;"><div align="justify"><br /></span>Atarse los zapatos.</div><div align="justify"><br />Nudo de corbata.<br />Trucos de magia.<br />Nudo curativo</span></span></div>Arte Textilhttp://www.blogger.com/profile/13460880123654509114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9125353773408303515.post-9972092881761700402009-07-10T15:16:00.000-07:002009-07-10T15:18:25.424-07:003 EVOLUCIÓN DE LA MAQUINARIA TEXTIL. LENGUAJES GRÁFICOS TEXTILESArte Textilhttp://www.blogger.com/profile/13460880123654509114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9125353773408303515.post-50478388664972375712009-07-10T15:15:00.000-07:002011-01-18T12:11:40.489-08:004 LOS TEXTILES ARTÍSTICOS. POSIBILIDADES CROMÁTICAS Y TEXTURALES EN EL PLANO<div align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;"><strong>GENERALIDADES</strong></span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;"></span> </div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;color:#ff0000;">Programa</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;">OBJETIVOS:<br />-Clasificar las técnicas textiles.<br />-Estudiar las posibilidades de las técnicas textiles para realizar composiciones cromáticas bidimensionales.<br />-Estudiar las posibilidades de las técnicas y materiales textiles para realizar texturas en composiciones bidimensionales.<br />CONTENIDOS:<br />-Los textiles artísticos. Clasificación de las técnicas textiles.<br />-Composiciones cromáticas en el plano: diversas técnicas de tejido y decoración de superficies, texturas visuales.<br />-Posibilidades texturales de las fibras, tejidos y otros materiales textiles y paratextiles.<br />DURACIÓN: 98 horas. ACTIVIDADES:<br />-Realización de un tapiz en alto lizo. Se incluirán: colores planos, degradaciones, texturas visuales y matéricas.<br />-Rematado y acabado, incluyendo su prepa­ración para exposición.<br /><em>Necesario PROYECTO lo más completo posible<br />(Proyectos de Arte Textil).<br /></em>CRITERIOS DE EVALUACIÓN:<br />-Saber montar el telar de alto lizo.<br />-Poseer la destreza necesaria para realizar correctamente los diferentes ligamentos, enlaces y nudos propios de esta técnica.<br />-Saber adaptar el proyecto a la realización más conveniente.<br />-Elegir los materiales adecuados para la realización del proyecto.<br />-Ser capaz de ultimar el trabajo con los remates y acabados necesarios.</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;"></span> </div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;color:#ff0000;">Refranes</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;">-Arca la ducha el tapicero y bate sin duelo.<br /><span style="font-size:85%;">(Arca es apretar con las uñas la trama que van metiendo y labrando, y ducha llaman al hilado que van metiendo en la tela con que la van cuajando y dibujando los reposteros y tapices. Batir es apretar el tejido con un peine de hierro fuerte que tienen para ello.)</span></span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;"></span> </div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;color:#ff0000;">Simbología</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;"><strong>Papiro enrollado.<br /></strong>En el sistema jeroglífico egipcio, signo deter­minante que expresa la idea de saber. El cons­tituir un rollo expone el sentido progresivo, de desenvolvimiento, que posee todo conoci­miento. El despliegue de la vida, en sí misma, es también simbolizado por un papiro enrolla­do, pero más frecuentemente por un tapiz o una alfombra. Así, exactamente, dijo un día Temístocles a Artajerjes: “La vida humana es co­mo un tapiz enrollado que se despliega lenta­mente”, idea expuesta también por Stefan George en uno de sus poemas. El simbolismo, en todos los casos citados, corresponde, más que a la materia o al objeto, al proceso de su mostración.(*)<br /></span><span style="font-family:Arial;"><br /><span style="color:#ff0000;">Óscar Wilde</span></span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;">"En Inglaterra empezamos a tejer tapices admirables porque hemos vuelto al método y al espíritu orientales. Nuestros tapices y nuestras alfombras de hace veinte años, con sus verdades solemnes y deprimentes, su vano culto a la Naturaleza, sus sórdidas copias de objetos visibles, se han convertido, hasta para los filisteos, en motivos de risa. Un mahometano culto me hizo un día esta observación: <em>Vosotros, los cristianos estáis tan ocupados en interpretar mal el sentido del cuarto mandamiento, que no habéis pensado nunca en hacer una aplicación artística del segundo</em>".</span></div><span style="font-family:Arial;"><div align="justify"><br /><span style="color:#ff0000;">La mora del tapiz<br /></span>Había comprado el tapiz en un almacén cualquiera para cubrir una puerta que sobraba en su despacho.<br />En el tapiz se abría una perspectiva de harén y se destacaba una mora de hondo mirar.<br />Poco a poco aquella mujer casual fue influyendo e imponiéndose en su vida y llegó a no hacer otra cosa que buscar una mujer como la del tapiz.<br />Su obsesión por las morenas era tan viva, que sos­tenía que una rubia "es una morena oxigenada de nacimiento".<br />Por fin un día encontró la mora del tapiz, y desde entonces va unido a una mujer rechoncha, morenaza, con las cejas unidas sobre el entrecejo.<br />¡Quién iba a decirle que aquel tapiz malo, con pebeteros mentirosos, iba a supeditar su vida a un destino invariable!<br /><span style="font-size:85%;">Ramón Gómez de la Serna<br />(Otras fantasmagorías).</span></div></span>Arte Textilhttp://www.blogger.com/profile/13460880123654509114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9125353773408303515.post-48843040231478801552009-07-10T15:13:00.000-07:002011-01-17T15:32:24.796-08:005 MATERIALES Y TÉCNICAS TEXTILES EN ESTRUCTURAS ESPACIALES<span style="font-family:arial;color:#ff0000;"><strong>GENERALIDADES</strong></span><span style="font-family:arial;color:#ff0000;"> <div align="justify"><br />Programa</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;">OBJETIVOS:<br />-Estudiar las técnicas utilizadas en cestería.<br />-Desarrollar la destreza necesaria para aplicar las técnicas de cestería.<br />-Experimentar con tejidos para realizar composiciones de relieves y volúmenes a partir del plano.<br />-Saber elegir y aplicar las técnicas más adecuadas para realizar esculturas textiles.<br />-Utilizar materiales diversos adecuados a las técnicas utilizadas y a los efectos deseados.<br />CONTENIDOS:<br />-Textiles funcionales tridimensionales.<br />-Relieves y volúmenes partiendo del plano.<br />-Escultura textil.<br />DURACIÓN:<br />-Introducción: 3 horas.<br />-Realización de maquetas (volúmenes a partir del plano y estructuras volumétricas): 25 horas.<br />-Escultura textil: 70 horas.<br />-Total: 98 horas.<br />ACTIVIDADES:<br />-Realización de bocetos en volumen:<br />4 composiciones por desarrollo del plano. En cartulina o tela. Uniones pegadas o mediante costura; posible utilización de aprestos y estructuras rígidas.<br />4 composiciones de estructuras volumétricas. Experimentación de materiales que permitan un rápido manipulado.<br />-Realización de una obra textil volumétrica con técnica, materiales y formato libres.<br />CRITERIOS DE EVALUACIÓN:<br />-Conocer y saber aplicar las técnicas tradicionales de cestería.<br />-Saber realizar composiciones volumétricas con material textil.<br />-Ser capaz de elegir y aplicar las técnicas y materiales más adecuados para la realización de un proyecto de escultura textil.<br />-Ser capaz de ultimar el trabajo con los remates y acabados necesarios.</span></div><div align="justify"> </div><div align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;">Refranes</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;color:#ff0000;"></span><br /><span style="font-family:arial;">-El que hace un cesto hace ciento. Si le das varas (o mimbres) y tiempo.<br />-Año bisiesto entra el hambre en el cesto.<br />-Tres años un cesto, tres cestos un can, tres canes un caballo, tres caballos un hombre, tres hombres un elefante. (Duración y vida de cada uno de los citados).<br />-Quitando de unas partes y poniendo en otras, hace el escultor su obra.<br />-Quien trabaja en esparto, de pan nunca harto.</span></div><div align="justify"> </div><div><span style="font-family:Arial;color:#ff0000;">Chiste</span></div><span style="color:#ff0000;"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5563296326889047778" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 233px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TTTMiKB1BuI/AAAAAAAAAJU/6uT4ujkyuVo/s320/Chiste.jpg" border="0" /></span><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5563297033323528386" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 244px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_07l94SmaUCo/TTTNLRs7wMI/AAAAAAAAAJc/EeBvevIVKHM/s320/Globo%2Bterr%25C3%25A1queo%2BQUINO.jpg" border="0" /><br /><span style="font-family:arial;color:#ff0000;">Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.</span><br /><div align="justify"><strong>canasta</strong>. (De canasto, con la term. de cesta.) f. Cesto de mimbres, ancho de boca, que suele tener dos asas. 2. Medida para aceitunas, usada en el Aljarafe de Sevilla; su cabida es de media fanega. 3. Juego de naipes con dos o más barajas francesas entre dos bandos de jugadores. 4. En este juego, reunión de siete naipes del mismo número que se extien­den sobre el tapete por un solo jugador o ayudado por sus compañeros. 5. Tanto en el juego del baloncesto. 6. Mar. Conjunto de vueltas de cabo, la última mordida, con que se tiene aferrada, mientras se iza, una vela o una bandera y que permite largarlas, cuando han llegado a su lugar, con solo dar un estrechón a la tira que se conserva en la mano.<br /><strong>canastada.</strong> f. Lo que cabe en una canasta.<br /><strong>canastero, ra</strong>. m. y f. Persona que hace o vende canastas. 2. Chile. Vendedor ambu­lante de frutas y legumbres, que lleva en canastos. 3. Chile. Mozo de las panaderías, que traslada el pan en canasto desde el horno al enfriadero. 4. m. Chile. Ave indígena, que hace su nido en forma de canasto alargado. Es de color obscuro por el lomo y vientre y amarillo por la garganta y pecho; su tamaño, el de un mirlo. 5. f. Pájaro insectívoro, que divaga en bandadas buscando alimento. Alas largas y puntiagudas y cola ahorquillada que recuerda, volando, a una gran golondrina parda, pero en el pico y la cabeza rememora a la perdiz; su tamaño es de 23 centímetros.<br />canastilla. (d. de canasta.) f. Cestilla de mimbres en que se tienen objetos menudos de uso doméstico. La CANASTILLA de la costura. 2. Ropa que se previene para la novia o el niño que ha de nacer. Hacer, preparar la CANASTILLA. 3. Regalo de dulces que se solía dar a las damas de palacio cuando iban a ver alguna función pública. 4. Agasajo de dulces y chocolate que se daba a los Consejos cuando asistían a las diversiones públicas.<br />canastillero, ra. m. y f. Persona que hace o vende canastillos.<br />canastillo. (Del lat. canistellum, infl. por canasto.) m. Azafate hecho con mimbres.<br />canastita. (d. de canasta.) f. Argent. Avecita de laguna, más chica que el chorlito, fina y bien proporcionada.<br /><strong>canasto</strong>. (De canastro.) m. Canasta recogida de boca. ¡canastos! interj. con que se indica sorpresa.<br /><strong>canastro</strong>. (Del lat. canistrum, y este del gr.) m. En algunas partes, canasto.<br /><strong>cesta</strong>. (Del lat. cista.) f. Recipiente que se hace tejiendo con mimbres, juncos, cañas, varillas de sauce u otra madera flexible, por lo común redondo, que sirve para recoger o llevar ropas, frutas y otros objetos. 2. Especie de pala de tiras de madera de castaño entretejidas, cóncava y en figura de uña, que, sujeta a la mano, sirve para jugar a la pelota. 3. Carruaje de cuatro asientos con caja de mimbre cubierta por un toldo y provista de cortinas plegables. 4. En baloncesto, red pendiente de un aro, sujeto a un tablero vertica], a través del cual se debe meter el balón para marcar puntos. 5. Cada una de las veces que entra el balón a través de este aro. de remonte. La de jugar, más corta que la ordinaria y de curvatura muy reduci­da. llevar la cesta. fr. fig. y fam. Estar presente una persona al coloquio íntimo de una pareja de enamorados.<br /><strong>cestada</strong>. f. Lo que puede caber en una cesta.<br /><strong>cestaño</strong>. (De cesta.) m. Rioja. canastilla, cestilla de mimbres.<br /><strong>cestería</strong>. (De cestero.) f. Sitio o paraje donde se hacen cestos o cestas, 2. Tienda donde se venden. 3. Arte del cestero.<br /><strong>cestero, ra</strong>. m. y f. Persona que hace o vende cestos o cestas.<br /><strong>cestiario</strong>. (Del lat. caestiarius, luchador de cesto.) m. Gladiador que combatía armado con el cesto.<br /><strong>cesto 1</strong>. (De cesta, con la terminación de canasto.) m. Cesta grande y más alta que ancha, formada a veces con mimbres, tiras de caña o varas de sauce sin pulir. 2. tabaque 1. 3. V. cordero de so cesto. de los papeles. Recipiente que suele ponerse en el suelo junto a la mesa de escritorio para arrojar papeles inútiles. estar uno hecho un cesto. fr. fig. y fam. Estar poseído del sueño o de la embriaguez. ser uno un cesto, fr. fig. y fam. Ser ignorante, rudo e incapaz.<br /><strong>cesto 2</strong>. (Del lat caestus.) m. Armadura de la mano, usada en el pugilato por los antiguos atletas, que consistía en correas guarnecidas con puntas de metal, y que se ataba alrede­dor de la mano y de la muñeca, y a veces subía hasta el codo.<br /><strong>tabaque 1</strong>. (Del ár. tabaq, cestillo plano como un plato.) m. Cestillo o canastillo pequeño hecho de mimbres, en que se pone la fruta, la costura, etc.<br /><br /></div><div align="justify"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#ff0000;">Simbología.<br /></span><strong>Espiral.<br /></strong>Forma esquemática de la evolución del universo. Forma clásica con la que se simboliza la órbita de la luna. Forma de crecimiento, relacionada con el número de oro, debida, según Housay, al movimiento de rotación de la Tierra. En el sistema jeroglífico egipcio, este signo, que corresponde al vau hebreo, designa las formas cósmicas en movimiento; la relación entre la unidad y la multiplicidad. Se relacionan particularmente con la espiral los lazos y serpientes. Este signo es esencialmente macrocós-mico (19). En forma mítica, estas ideas se han expresado con las palabrs siguientes: “Del seno del abismo insondable surgió un círculo formado por espirales... Enroscada en su interior, siguiendo la forma de las espirales, yace una serpiente, emblema de la sabiduría y de la eternidad”. Ahora bien, podemos encontrar la espiral en tres formas principales: creciente (como en la nebulosa), decreciente (remolino) o petrificada (concha del caracol). En el primer aspecto es símbolo activo y solar; en los dos se­gundos, negativo y lunar. Sin embargo, la mayoría de tratadistas, y con ellos Eliade, con­vienen en que el simbolismo de la espiral es bastante complejo y de origen incierto. Provi­sionalmente, se admite su relación con los ani­males lunares y con las aguas. Ya las anti­guas tradiciones distinguían entre la espiral creadora (que se representaba dextrógira, atri­buto de Palas Atenea) y la destructora o torbe­llino (hacia la izquierda, atributo de Poseidón). Como hemos visto, la espiral puede ser también un símbolo del centro potencial (ser­piente y fuerza Kundalini del tantrismo), cual en la tela de araña. Sea como fuere, la espiral es uno de los temas esenciales del arte simbólico (ornamental) universal, bien en forma simple de curva en crecimiento en torno a un punto, o en forma de arrollamientos, sigmas, etcétera. Dice Parkin en Prehistoric Art que “ningún moti­vo ornamental parece haber tenido más atracti­vo que la espiral”. Ortiz la considera semán­ticamente como emblema de los fenómenos atmosféricos, del huracán particularmente, pe­ro es que, a su vez, el huracán simboliza el de­satarse de las funciones creadoras (y destructo­ras) del universo, la suspensión del orden provisional y pacífico. También señala este au­tor la conexión del viento con el hálito vital y el soplo creador. La voluta, forma espiral, sim­bolizó en las culturas antiguas, según él, el aliento y el espíritu. Y por eso el dios egipcio Toth aparece representado con una gran espiral sobre la cabeza. También por su sentido de creación, movimiento y desarrollo progresivo, la espiral es atributo de poder, que se halla en el cetro del faraón egipcio, en el lituus de los au­gures romanos y en el báculo actual. La espiral está asociada a la idea de danza, siendo muchos los bailes primitivos de carácter mágico que evolucionan siguiendo una línea espiral. Tanto esta forma danzada, como la que con tantísima frecuencia aparece en el arte desde el período neolítico, sobre todo en el ornamentalismo cel­ta de Francia, Irlanda e Inglaterra, se consideran figuras destinadas a provocar el éxtasis y a facilitar una evasión del mundo terrestre para penetrar en el más allá. Juzgada desde este án­gulo, la espiral es el intento por conciliar la “rueda de las transformaciones” con el centro místico y el “motor inmóvil”, o al menos cons­tituye una invitación a esta penetración hacia el interior del universo, hacia su intimidad.(*)</span></div><span style="font-family:arial;"><div align="justify"><br /><strong>Espiral doble<br /></strong>Completa la forma de la línea sigmoidea, cuyo carácter de comunicación entre dos princi­pios opuestos se especifica claramente en el símbolo chino del Yang-Yin. Dos espirales do­bles cruzadas forman la esvástica de ramas cur­vas, motivo que aparece con cierta frecuencia, aunque no tanta como la ordenación en ritmo continuo de series de espirales dobles. Se ha dicho que este motivo fue creado por la cultu­ra danubiana, de donde irradió hacia el norte y sur de Europa y hacia el Extremo Oriente a través de Asia. Mientras el meandro de líneas y ángulos rectos es un símbolo de la tierra, la espiral doble parece estrechamente asociada a las aguas. Siendo éstas el elemento de transi­ción, transformación y regeneración, la espiral doble las representa en toda su efectividad sim­bólica. Por eso aparece con tanta frecuencia en la cultura cretense y en otras de evidente ca­rácter marino. Desde el punto de vista cósmi­co, la doble espiral puede ser considerada co­mo la proyección plana de las dos mitades del huevo del mundo, del andrógino primordial separado en dos partes, aguas superiores y aguas inferiores. Por esto constituye tam­bién, junto con la cruz de san Andrés, el tam­bor en forma de reloj de arena, y éste, un sím­bolo de la inversión y de la relación entre los contrarios.(*)</div><div align="justify"><br /><strong>Espiral.<br /></strong>La espiral, cuya formación natural es frecuente en el reino vegetal (viña, con­vólvulo) y animal (caracol, conchas, etc.), evoca la evolución de una fuerza, de un es­tado.<br />1.En todas las culturas se encuentra esta figura cargada de significaciones simbólicas: ”La espiral es un motivo simple: se trata de una línea que se enrolla sobre sí misma, a imitación quizás de las numerosas espirales que se encuentran en la naturaleza, sobre las conchas por ejemplo. Es un motivo abierto yoptimista: nada es más fácil, cuando se ha partido de una extremidad de esta espiral, que alcanzar la otra extremidad”.<br />“Manifiesta la aparición del movimiento circular saliendo del punto original; este mo­vimiento lo mantiene y lo prolonga indefini­damente: es el tipo de líneas sin fin que enla­zan incesantemente las dos extremidades del devenir... (La espiral es y simboliza) emana­ción, extensión, desarrollo, continuidad cí­clica pero en progreso, y rotación creacional”.<br />La espiral se vincula al simbolismo cósmi­co de la luna, al simbolismo erótico de la vulva, al simbolismo acuático de la con­cha y al simbolismo de la fertilidad (doble voluta, cuernos, etc.); representa en suma los ritmos repetidos de la vida, el carácter cí­clico de la evolución.<br />2.Se trata en efecto de la espiral helicoi­dal, pero el simbolismo en poco difiere del de la espiral plana. Ésta se emparenta más bien con el laberinto, evolución a partir del centro, o involución, retorno al centro. La espiral doble simboliza simultáneamente los dos sentidos de este movimiento, el naci­miento y la muerte, kalpa y pralaya, o la muerte iniciática y el renacimiento en un ser transformado. Indica la acción en sentido in­verso de la misma fuerza alrededor de los dos polos, en las dos mitades del huevo del mundo. La doble espiral es el trazado de la línea media del yin-yang, que separa las dos mitades, negra y blanca, de la figura. El rit­mo alternativo del movimiento queda así expresado en ella con más precisión, lo mis­mo que en el antiguo carácter chen, que representa con una doble espiral la expan­sión alternante del yin y el yang.<br />La doble espiral es también la doble en­roscadura de las serpientes alrededor del caduceo, la doble hélice alrededor del bastón brahmánico, el doble movimiento de las nadí alrededor de la arteria central sushumna: polaridad y equilibrio de las dos co­rrientes cósmicas contrarias. El mismo sím­bolo puede así expresarse por la rotación alternativa de la espiral en ambos sentidos: así en la serpiente Vasuki, estirada consecu­tivamente por los deva y los asura, en el mito hindú del batido del mar de Leche; así en el encendedor de arco, que se ha intenta­do comparar con la doble espiral céltica y con las funciones de Júpiter como amo del fuego. En el Asía se utilizan todavía taladros de arco muy semejantes. Debe aquí señalar­se que la producción del fuego no difiere de la producción del amrita. Éste es el resulta­do de la alternancia y del equilibrio de las dos energías de sentido contrario. La doble espiral se emparenta además con ciertas fi­guraciones del dragón.<br />Por otra parte el dragón se enrolla en espi­ras helicoidales alrededor de las columnas de los templos. Y lo mismo la serpiente de la kundalini, alrededor del svayambhuvalinga, en la base de la columna vertebral: pero la espiral es aquí no desarrollada, em­brionaria. Y el yin-yang puede ser conside­rado como el rastro descriptivo, en el plano horizontal, de la hélice evolutiva. Esta hélice de paso infinitesimal simboliza el desarrollo y la continuidad de los estados de la existen­cia, o también de los grados iniciáticos, como ocurre en el uso simbólico de la es­calera de caracol.<br />3.La espiral es un símbolo de fecundidad, acuática y lunar. Marcada sobre los ídolos femeninos paleolíticos, homologa todos los centros de vida y fertilidad. Vida por­que indica el movimiento en una cierta uni­dad de orden o, inversamente, la permanen­cia del ser bajo su movilidad.<br />Aparece en todas las culturas, “La espiral es un leitmotiv constante... El simbolismo de la concha espiriforme es reforzado por espe­culaciones matemáticas, que ven en ella el signo del equilibrio en el desequilibrio, del orden del ser en el seno del cambio. La espi­ral, y especialmente la espiral logarítmica, poseen esta notable propiedad de crecer de una manera terminal, sin modificar la forma de la figura total, y ser así permanente en su forma a pesar del crecimiento asimétrico. Las especulaciones aritmológicas sobre el 'número de oro', cifra de la figura logarítmica espiriforme, vienen naturalmen­te a completar la meditación matemática sobre la significación de la espiral. Por todas estas razones semánticas y por sus prolon­gaciones semiológica y matemática la for­ma helicoidal del caparazón del caracol o de la caracola es un glifo universal de la temporalidad, de la permanencia del ser a través de las fluctuaciones del cambio”.<br />Entre los indios pueblo de Zuni, en la gran fiesta del solsticio de invierno, que es también la fiesta del año nuevo, el primer día, y después de haber encendido sobre un altar el fuego del año nuevo, se entonan can­tos-espirales y se danzan danzas-espirales. Esta costumbre podría dar la clave simbólica del origen de todas las dan­zas giratorias, entre las cuales la más famosa es la de los mevlevi o derviches-danzarines turcos: como dice Gilbert Durand, “asegura la permanencia del ser a través de las fluc­tuaciones del cambio”. El solsticio de invier­no es en efecto, simbólicamente, el momen­to cero de la cosmología maya, y tiene la espiral por símbolo. Es el instante crítico en que debe asegurarse el nuevo inicio del ciclo anual, sin el cual ocurriría el fin del mundo. El terror provocado por esta amenaza debe relacionarse con los sacrificios humanos practicados por los aztecas para dar fuerza y sangre al sol, a fin de que recomenzase su re­corrido.<br />La doble espiral de enroscadura opuesta (en S) es un símbolo de los cambios lunares y del trueno, mientras que la tormenta está a menudo asociada a los cambios de la luna. Es pues una expresión gráfica del simbolis­mo de la fecundidad asociado al complejo tormenta-trueno-relámpago. En este sentido puede representar el trompo.<br />4. Para numerosos pueblos del África ne­gra la espiral o la helicoide simbolizan la dinámica de la vida, el movimiento de las almas, en la creación y en la expansión del mundo. El glifo solar de los dogon y de los bambara es a este respecto revelador: está hecho de una vasija de barro (matriz origi­nal) rodeada por una espiral de cobre rojo que le da tres vueltas (símbolo de masculinidad); ésta simboliza el verbo original, la primera palabra del dios Amma, es decir el espíritu, semilla de la divinidad. Entre los tambara se representa al «monitor» Faro, señor de la palabra, con una espiral en el centro de los puntos cardinales. Se lo mate­rializa con un sombrero de cestería de ocho espiras, cuyo uso estaba reservado antigua­mente a los reyes. Según la espiral que ha emprendido al reorganizar el mundo, “Faro se desplaza cada cuatro siglos, para inspec­cionar los confines, y luego vuelve al punto central, desde donde vigila y rige el univer­so”. Del mismo modo, en el mecanis­mo de la procreación, el licor seminal del hombre y su palabra penetran a la mujer por el sexo, pero también por la oreja, que es otro sexo, enroscándose en espiral alrededor de la matriz para fecundar el germen, etc.<br />Más al sur, un simbolismo análogo rige el empleo de la espiral en el pensamiento cos­mogónico de los lulúa y los baluba, tribus bantú del Kasai (Congo). El movimiento de las almas, los espíritus y los genios, entre los cuatro planos del universo, dibuja una espi­ral o un helicoide. En la glíptica de estos pueblos, una gran espiral flanqueada por dos más pequeñas representa al Dios supre­mo creando el sol y la luna. Una espiral sola representa la serpiente pitón adujada y abi­garrada, imagen del Creador y del movi­miento cíclico de la vida. Representa tam­bién el cielo, y hasta la peregrinación cíclica de las almas, sucesivamente encarnadas, desencarnadas y reencarnadas. Una espiral de espiras regularmente estriadas significa el movimiento de la vida del hombre, pasando alternativamente por el bien y por el mal. Por analogía, la concha del gran caracol terrestre, igualmente espiriforme y estriada, “entra en la composición de medicinas de uso doble, benéfico y maléfico”.<br />Dan, gran divinidad vudú, símbolo de continuidad, representado generalmente en Dahomey con la forma de la serpiente que se muerde la cola, asimilado por otra parte al arco iris, es considerado como un ser do­ble, bisexuado y gemelo en sí mismo, los dos en uno, “enrollados en espiral alrededor de la tierra, que preservan de la desintegra­ción”. La espiral toma aquí claramente su significación fundamental de movimiento original; es la vibración creadora de los dogon, que está en la base de toda creación, y Paul Mercier tiene esta frase impresionante: “Por sí mismo no hace nada; pero sin él nada puede ser hecho”.<br />Gráficamente, los lulúa representan la tie­rra, la luna y el sol por series de círculos concéntricos o por espirales, que no se dis­tinguen más que por su tamaño, siendo el más pequeño de estos signos el de la tierra, y el más grande el del sol, respectivamente dos espiras o círculos concéntricos para la tierra, tres para la luna, y cuatro para el sol.<br />5.Con su doble significación de involu­ción y de evolución, la espiral reúne el sim­bolismo de la rueda, a la que iguala y supera por frecuencia en las representacio­nes figuradas o en los motivos ornamentales célticos (metalurgia, cerámica, monedas, etc.). La ciencia moderna ha pretendido ver en ella un equivalente del fulmen latino y un símbolo céltico del rayo, pero esta explicación es insuficiente, pues la espiral es de hecho un símbolo cósmico. Es un motivo que se encuentra a menudo grabado por los celtas sobre los dólmenes o los monumentosmegaliticos.<br />6.La espiral simboliza también el viaje del alma después de la muerte, a lo largo de los caminos por ella desconocidos, pero con­duciéndola por sus rodeos ordenados hacia el foco central del ser eterno: “Creo que en todas las civilizaciones primitivas en que se la encuentra, desde el cabo Norte hasta elcabo de Buena Esperanza, y en muchas civi­lizaciones de América y del Asia, e incluso también de la Polinesia, la espiral representa el viaje post mortem del alma del difunto, hasta su destino final”.<br />7.Entre los germanos una espiral rodea el ojo del caballo que, subido sobre el carro so­lar, simboliza la fuente de la luz.(**)</div><div align="justify"><br /><strong>Trenza.<br /></strong>Como las lacerías, ligamentos y nudos, simboliza relación íntima, corrientes enlazadas, dependencia mutua.(*)</div><div align="justify"><br /><strong>Trenza.<br /></strong>1. Por oposición a la espiral, que considera como un motivo abierto y opti­mista, Marcel Brion ve en la trenza un mo­tivo cerrado y pesimista: “El motivo de la soguilla es mucho más complicado y mucho menos fácil de definir. Por otra parte está tan extendido como el de la espiral, pero tie­ne una significación completamente diferen­te. En primer lugar porque es un motivo cerrado y por tanto pesimista, a menos de considerar como perspectiva reconfortante y rica en esperanza la teoría del perpetuo re­torno, de la cual la figura de la trenza es la formulación más simple y más evidente. Supongamos una espiral tan larga y tan in­trincada como quepa pensar... conduce ne­cesariamente a una salida; la garnacha más rudimentaria, por lo contrario, es una pri­sión sin posibilidad de evasión”. La trenza aparece así como un símbolo de involución.<br />2. Los cabellos de que está hecha la trenza son, como la barba, una prueba y un medio de fuerza viril y vital. La garnacha significa además un vínculo probable entre este mun­do y el más allá de los difuntos, un enlace íntimo de relaciones, de corrientes de in­fluencia mezcladas, la interdependencia de los seres.<br />Sobre las estelas de época gala (por ejem­plo en Guéret y en Bozouls del Aveyron), los cabellos están dispuestos en una única gruesa crisneja sobre el costado. Las mo­nedas llamadas de potin, de la época de la independencia, representan un personajeen cuclillas (en la posición llamada búdica), sosteniendo en cada mano sus trenzas. Te­ner la cabellera rapada era, en Irlanda, unsigno de condición social inferior (igualmen­te entre los germanos) o de humillación. El joven héroe Cúchulainn tiene cincuenta soguillas de rubios cabellos de oreja a oreja, como el peine de un abedul o como las agu­jas de oro brillando hacia el rostro del sol.<br />Entre los mayas la trenza era un símbolo del dios solar y la usaban sus representantes en la tierra.(**)</div><div align="justify"><br /><strong>Cesta.<br /></strong>Representa el cuerpo materno. En las mo­nedas griegas, una cesta cubierta y rodeada de hiedra alude a los misterios de las bacanales. Se dice que, estando Sémele encinta de Baco, fue puesta en una cesta y arrojada al río. El simbo­lismo de las aguas concierne a la idea de naci­miento. (*)</div><div align="justify"><br /><strong>Cesta, canasta.<br /></strong>Símbolo del cuerpo materno. Moisés, Edipo, etc., han sido encontrados al filo de las aguas en cestas.<br />Conteniendo lanas o frutos, simboliza el gineceo y los trabajos domésticos, así como la fertilidad. De ahí viene el que sirva de atributo a numerosas diosas, tales como Artemis de Éfeso, cuyas sacerdotisas llevaban un tocado en forma de canastillo.(**)<br /></div></span>Arte Textilhttp://www.blogger.com/profile/13460880123654509114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9125353773408303515.post-22394777657716179332009-07-10T15:11:00.000-07:002011-03-11T15:40:28.007-08:006 INTERVENCIÓN Y CREACIÓN DE ESPACIOS: INSTALACIONES TEXTILES<div><div align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;">GENERALIDADES</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;">Programa<br /></span><span style="font-family:arial;">OBJETIVOS:<br />-Investigar sobre diversas instalaciones textiles y no textiles buscando concretar el concepto de instalación.<br />-Estudiar posibilidades para intervenir y/o crear espacios.<br />-Conocer las posibilidades de utilización del textil en performances.<br />-Desarrollar la capacidad del trabajo en equipo en la materialización de un proyecto de instalación.<br />-Saber elegir las técnicas y materiales adecuados para realizar una instalación textil.<br />CONTENIDOS:<br />-El textil: intervención y creación de espacios. Historia.<br />-Instalación textil: concepto.<br />-Obra efímera o reutilizable.<br />-El textil: complemento en performances.<br />DURACIÓN:<br />98 horas.<br />ACTIVIDADES:<br />-Realización de una instalación textil para lo que se utilizará como espacio el patio de la escuela. El trabajo se realizará en equipo. Técnicas y materiales libres dentro de las posibilidades del taller.<br />Necesario PROYECTO lo más completo posible (proyectos Arte Textil).<br />CRITERIOS DE EVALUACIÓN:<br />-Ser capaz de organizar, colaborar y desarrollar un trabajo en equipo.<br />-Saber adecuar un proyecto a las posibilidades reales de materiales y tiempo.<br />-Conocer las realizaciones más importantes efectuadas en este campo.</span></div><p align="justify"><span style="font-family:Arial;color:#ff0000;">Refranes</span></p><p align="justify"><span style="font-family:Arial;">-Lana tesa y cruz derecha.</span></p><p align="justify"><span style="font-family:Arial;color:#ff0000;">Chiste<img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5582969304308158450" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 222px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/-A24LsNUYFOs/TXqxAJ8yj_I/AAAAAAAAAJw/p5ulhR9YT7c/s320/01%2BForges%2BInstalaci%25C3%25B3n.jpg" border="0" /></span></p><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5582970290449687890" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 114px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/-e_PXPyPjvqE/TXqx5jnQJVI/AAAAAAAAAKA/3867V9X5jQM/s400/x%2BMAFALDA%2BInstalaci%25C3%25B3n.jpg" border="0" /><br /><p align="justify"><span style="font-family:arial;color:#ff0000;">Simbología</span><span style="font-family:Arial;"><br /><br /><strong>Guirnalda.<br /></strong>Todo se encadena en el universo como en una guirnalda, ha sido dicho, exponiendo así indirectamente el significado simbólico de la guirnalda, relacionado con el grutesco, la lace­ría, el cordón y todos los elementos de cone­xión. El uso dado a la guirnalda define más su simbolismo. Los antiguos las colgaban a las puertas de los templos cuando se celebraba una fiesta (símbolo de religación); y coronaban con ellas las cabezas de las víctimas. En este caso, como en el de las coronas usadas por los co­mensales de los banquetes egipcios, griegos y romanos., es el simbolismo de la flor (belleza efí­mera, dualismo vida-muerte) el que prevalece.(*)<br /><br /><strong>Velamen.<br /></strong>Signo determinativo egipcio que simboliza el viento, el hálito creador, el impulso hacia la ac­ción. Corresponde al elemento aire; en al­gunos emblemas medievales es una alegoría del Espíritu Santo.(*)<br /><br /><strong>Velamen.<br /></strong>La lona que impulsa una nave fue to­mada en el Egipto faraónico por símbolo del viento y del impulso que ge­nera una acción. A partir de ello se em­pleó también para su paralelo espiritual, por lo que en el arte occidental ocasio­nalmente alude al Espíritu Santo, aliento que inspira las acciones de los justos.<br />Además, por la impredecibilidad del viento, desde la Antigüedad acompaña a las personificaciones de la fortuna.(****)<br /><br /><strong>Tienda.<br /></strong>En el sistema jeroglífico egipcio, signo deter­minante que corresponde a una de las partes del alma, que ellos denominaban “cuerpo de gloria”, la cual rodea el espíritu como una tien­da. De esto se desprende un sentido sim­bólico general y efectivo que considera la tien­da como “lo que envuelve”. Esta idea aparece en estrecha relación con el simbolismo del teji­do y del vestido. Para los griegos, el mundo fí­sico, el mismo espacio, eran “los vestidos de los dioses”, es decir, como la tienda, aquello que los envuelve y los esconde a la mirada. Rasgar el velo del templo, rasgarse las vestiduras, es in­tentar, en un esfuerzo desesperado de analogía, rasgar el misterio del otro universo. Berthelot nos indica otras conexiones significativas de la tienda; al decir, de un lado, habitación del nó­mada; de otro, relacionada con el misticismo del desierto.(*)<br /><br /><strong>Envolvimiento.<br /></strong>Este tema simbólico está relacionado con los de la red y los lazos. Desde la época prehistórica, un motivo ornamental muy frecuente es este del envolvimiento y de la lacería. O bien las for­mas vegetales y animales surgen (como en los grutescos) de un conjunto de nervios abstrac­tos que semejan tallos vegetales o cuerdas ani­madas, en volutas, arrollamientos, nudos o entrecruzamientos, o (motivo más evolucionado) los seres, ya distintos y bien configurados, apa­recen en el interior de las jaulas formadas por tales mallas. En las leyendas, cuentos folklóricos y mitos surge también el envolvimiento, para­lelamente al arte bárbaro y románico. Aparece un gigante cubierto de árboles, o el castillo de la Bella durmiente se halla enterrado en una inextricable vegetación. Jung ha estudiado el tema del envolvimiento con atención. Recuer­da que Osiris yace entre las ramas del árbol, que, en su crecimiento, le envuelven. También una leyenda narrada por Grimm, de una don­cella encerrada entre la madera y la corteza de un árbol. O, durante su nocturna travesía, la na­ve de Ra es aprisionada por la serpiente de la no­che, motivo éste que se encuentra luego en la Alta Edad Media, en miniaturas y relatos. Di­cho autor dice que el envolvimiento encuéntrase a menudo relacionado con el mito del sol y su renacimiento diario. El ocultamiento, la desa­parición, el envolvimiento, simbolizan la muerte, ocasión de renacer. Es una mera variante del tema del “devoramiento” a que se refiere Frobenius al tratar de los héroes solares. Ya en la clave de los sueños del Yagaddeva hindú se lee: “Quien en sueños rodea su cuerpo con lianas, plantas enredaderas, cuerdas o pieles de serpien­te, hilos o tejidos, muere”, es decir, retorna al seno materno. Según Loeffler, en el plano psíquico, lo envuelto es lo inconsciente, lo re­primido, lo olvidado, lo anterior. En el plano de la evolución cósmica, es el sueño colectivo que separa dos ciclos.(*)<br /><br /><strong>Teatro.<br /></strong>Imagen del mundo fenoménico, ya que uno y otro son una “representación”. Señala Guénon que el teatro no se ve constreñido a represen­tar el mundo terrestre solamente, pues en la Edad Media reflejaba los universos superior e inferior. El autor simboliza el demiurgo; los actores se hallan, con respecto a su papel, co­mo el Selbst junguiano respecto a la personali­dad.(*)<br /><br /><strong>Teatro.<br /></strong>Los actores de teatro tie­nen una larga serie de supersticiones de lo más dispar y, a veces, absurdo. Esto se debe a la fuerte tensión que soportan en su traba­jo, ya que el menor de los fallos o cualquier situación imprevista puede acarrear consecuencias ca­tastróficas para el espectáculo. Así, no admiten bajo ningún con­cepto que se les desee suerte en la noche de un estreno, lo que les hace recurrir a la expresión francesa merde!, o a su fiel traduc­ción; también consideran negati­vo equivocarse al llamar a la puerta de un camerino; oír un sil­bato en un ensayo general; las plumas de un pavo real, aun­que las lleve una espectadora, pues son señal de fracaso; el color verde, y en menor medida el amarillo y el violeta, según los países, porque se consideran gafes. Los ingleses consideran que si una actriz teje, aunque sea en un camerino, lo único que consigue es formar un pequeño lío de in­cierto desenlace. Sin embargo, encontrar por el suelo muchos clavos olvidados por los tramo­yistas es buena señal. Ni los martes ni los viernes son días indicados para un estreno, por lo que muchos actores lo imponen como condición en sus contratos. Si en un ensayo general no se pro­duce ni una sola equivocación, el fracaso en la noche de estreno está asegurado, por lo que el actor que da la última réplica debe omitirla. El actor que se engancha el traje en el decorado se equivocara al decir algún parlamento. Nadie debe mirar por detrás a un actor mientras se maquilla. Se recomienda salir a escena con algún amuleto, como una pata de conejo, posiblemente el más emple­ado. Los zapatos no deben colo­carse en una caja o sobre una mesa. Que el primer espectador que acude a la taquilla para com­prar una entrada sea una persona de edad avanzada pronostica gran número de representacio­nes. Macbeth, la famosa obra de Shakespeare, por la escena de las brujas, es la más reputada por traer mala suerte. Los actores no suelen mirar desde el escenario al patio de butacas porque de ahí puede provenir la mala suerte.(***)<br /><br /><strong>Teatro.<br /></strong>Las creaciones y representaciones ar­tísticas que englobamos bajo el nombre de teatro constituyen una verda­dera recreación del mundo. Esta puede ser de carácter metafísico, empleándola incluso como vehículo inciático hacia conocimientos superiores. Así se puede apreciar, en cierta medida, en el teatro griego y en el oriental, por ejemplo. Pero también las creaciones dramáticas pue­den tomar un sentido más psicológico, que es el que prima en el arte occidental. La comunicación entre lo representa­do y los espectadores cobra gran importan­cia. Los griegos, verdaderos maestros de la dramaturgia, jugaron con ello intentando conseguir lo que llamaron catharsis, una li­beración o alivio de los deseos e inquietu­des que se esconden en el interior de los in­dividuos.(****)</span></p><p align="justify"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#ff0000;"></span></span></p><p align="justify"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#ff0000;">Mínimal.</span></span></p><p align="justify"><span style="font-family:arial;"><strong>Precedentes:<br /></strong>En 1915 Malevitch expone su “Cuadrado negro sobre fondo blanco”, unos años mas tarde pinta “Cuadrado blanco sobre fondo blanco”.<br />Mondrian pensaba que con su abstracción era capaz de incidir sobre el conocimiento y la felicidad humanos. Para ello desarrolló un sistema elemental de composición por el que reconocemos su producción.<br />Otros precedentes europeos mas inmediatos serían: Rothko, Newman, Reinhart.<br />Los protagonistas del Mínimal se jactaron de ignorar no solo a antecedentes remotos sino que incluso negaban cualquier interés hacia el arte europeo en general.<br />El cuadro, por su forma se podría identificar con una ventana. Así toda pintura, a pesar de ser abstracta, hacía que nuestra mirada la “entendiera” como una evocación al exterior.<br />Artefactos tangibles cuyo único contenido es la evidencia corpórea de su mínima expresión.<br /><br /><strong>Arquitectura:<br /></strong>Las Vanguardias Históricas y el Movimiento Moderno de arquitectura compartieron cierta intención mesiánica: el afán de cambiar nuestra existencia.<br />El Movimiento Moderno apuesta por un concepto de espacio diferente al de la arquitectura precedente y un gusto por los volúmenes exteriores de formas puras, sencillas. Desnuda geometría frente a la ornamentación.<br /><br /><strong>Minimalismo:<br /></strong>Básico, sobrio, elemental.<br />La denominación Minimal Art aparece por primera vez en un artículo de 1965.<br />Se trataba de arte abstracto concebido tridimensionalmente a partir de formas sencillas que no presentaban ningún detalle ornamental, por el contrario su acabado era industrial, no había huella de una posible manufactura... No contaban nada salvo su sencilla y lacónica presencia.<br />No elocuencia: frente al expresionismo abstracto (arte muy pasional, lleno de gestos expresivos) y el pop (figurativo y narrativo, feliz con la sociedad de los medios de masas), las realizaciones del Minimal se ofrecían como una presencia muda, sin pedestal, sin soporte, sin peana, estaban ahí, ocupando el mismo espacio que nosotros. Es importante la noción de lugar; la galería, el museo, son el escenario donde esta presencia se manifiesta. Presencia y lugar son dos conceptos, dos aportaciones de este arte que no habla.<br />Las piezas, las estructuras primarias solían seguir un patrón; un módulo se repetía varias veces sugiriendo que esas presencias, constituían lo visible de una estructura. Esta remisión a que el espectador termine o continúe la obra es una puerta abierta inmediata hacia el arte conceptual (desmaterialización del objeto en favor de la idea o contenido generador). Las instrucciones de construcción y montaje (croquis, textos) ganaron importancia como trabajo artístico; el documento deviene en obra: un paso más hacia el arte del proceso, hacia el conceptualismo.<br /><br />En el arte actual se produce una doble simultaneidad:<br />-Por un lado se acumulan, cohabitando, las prácticas artísticas. Como producto de la “aceleración” de la historia a lo largo de las décadas se “amontonan”, superponen y contaminan gran cantidad de tendencias diferentes.<br />-Por otro lado, esa simultaneidad la podemos interpretar, en el sentido de confusión, de maderaje entre las disciplinas estéticas. Mantenemos categorías básicas como escultura o música, pero en realidad, la libertad de los creadores es total a la hora de elegir los campos de expresión.<br /><br />Otra cuestión a tener en cuenta a propósito de la notable presencia de la estética de lo mínimo, es la falta de jerarquía (artes mayores, artes menores). Hoy, los museos de arte contemporáneo producen exposiciones sobre automóviles o dedican antologías a creadores de alta costura.<br /><br />Ser aficionado a beber agua mineral, vestir un atuendo sumamente austero (pero caro) o saborear sushi son cosas habituales, como si la inclinación por la levedad fuera un signo, un gusto de nuestra civilización.</span></p><p align="justify"><span style="font-family:Arial;"><span style="color:#ff0000;"></span></span></p><p align="justify"><span style="font-family:Arial;"><span style="color:#ff0000;">Marco.<br /></span>Elemento mobiliario destinado a asegurar la protección y la presentación de obras de arte de dos dimen­siones -pintura, dibujo, grabado, bordado- o en bajorrelieve.<br />El marco es una de las soluciones materiales aportadas en respuesta a una necesidad casi universal de delimitación del espacio figurado, necesidad que también encuentra su ex­presión en la simple línea que rodea las pinturas murales de la Antigüedad y la Edad Media, en las enmarcaciones decoradas de las pinturas de manuscritos o en los bordes de los grabados que rodean los retratos grabados del siglo XVII. Los bordes tejidos de las tapicerías pertenecen a esta misma categoría y a veces son simples imitaciones en «trompe l’oeil» de los marcos de moldura. Pero el marco en el senti­do estricto existe para una obra de arte móvil, rígida (exclu­yendo los libros, y los rodillos extremoorientales, por ejem­plo) y autónoma con respecto a la arquitectura.<br />Edad Media y Renacimiento. En el siglo XIII, todavía forma parte del panel pintado, caracterizándose por ser un simple borde en relieve. Numerosos ejemplos de esta técni­ca se pueden ver en el arte bizantino y en el arte ruso, donde los iconos están pintados en un panel de madera ahondado en su parte central. Pero, para obras de grandes dimensio­nes, soluciones que unan la solidez con la estética se hacen rápidamente necesarias para la Virgen Rucellai de Duccio (Uffizi), si el marco finamente moldurado y adornado con medallones ya no forma parte del panel y sirve para mante­ner los elementos ensamblados, está todavía cubierto por un revestimiento de hojas de oro, como el fondo del cuadro.<br />Uniendo varios paneles de esta forma enmarcados, es posible componer amplios retablos; levantados sobre altar delante del muro, se convierten en verdaderas unidades arquitectónicas que figuran la sección transversal de una iglesia con columnas, arcaturas, en relación con la arquitec­tura del momento. Los arcos florentinos, los pináculos triangulares con medallones pintados, de un estilo todavía tradicional, del marco de la Adoración de los Magos de Gentile de Fabriano (1423, Uffizi) contrastan con la nueva concepción del espacio, al representar el retablo por prime­ra vez una única escena.<br />A mediados del siglo XV, los retablos florentinos se inser­tan en un marco rectangular compuesto por una cornisa que soportan unas columnas y que reposa sobre un zócalo pesa­do, decorado en el estilo Renacimiento. A finales del si­glo XV se desarrolla en Toscana el tondo, cuadro redondo cuyo marco imita la corona de flores de los medallones de terracota de Luca della Robbia. Un rico ejemplo de este tipo de marco fue esculpido por el sienés Antonio Barile para la Sagrada familia de Miguel Ángel (Uffizi) y está adornado por un follaje clásico con máscaras y pájaros y con cinco medallones que contienen bustos.<br />En Venecia todavía persiste la tradición gótica; 3 retablos de la iglesia de los Frari permiten situar con precisión el paso al nuevo estilo: el Altar de S. Marco de B. Vivarini (1474) tiene un marco gótico que recuerda el decorado gótico de la Porta della Carta del palacio de los Dux: en 1482, el Retablo de la Virgen y santos, del mismo pintor, todavía presenta la división tradicional pero con una decora­ción estilo Renacimiento, mientras que Giovanni Bellini, en 1488 para la Virgen y los santos, utiliza de forma original el marco de Jacopo da Faenza pintado, en «trompe l'oeil», una arquitectura que continúa la del marco.<br />En España, en los países germánicos, en Flandes, el estilo gótico está más vivo: varios ejemplos del reluciente arte tardío, extremadamente rico, se mantienen en su emplaza­miento original en la iglesia de Levoca (norte de Eslovaquia), en concreto el gran retablo esculpido, obra del Maes­tro Paul entre 1508 y 1517.<br />En Flandes, los artistas se mantienen fieles al tríptico, a veces de pequeñas dimensiones, generalmente con un ador­no en la parte superior; también encontramos pequeños dípticos, como el de Chanoine Carondelet por Gossaert (1517, Louvre), donde el donante reza frente a una imagen de la Virgen.<br />El marco también puede desempeñar un importante pa­pel en la representación de la profundidad: como en la Justicia del emperador Otón (Bruselas, M.R.B.A.), Dirk Bouts no duda en colocar en la parte superior de su cuadro dos finas arcadas en madera dorada recortada, que represen­tan en relieve la entrada de la escena donde se sitúa la acción de la Prueba del fuego y que se parecen a dos arcadas pintadas en el fondo, subrayando de una forma más llamativa el efecto de perspectiva.<br />Este procedimiento se utiliza, con ingenuidad, en el pe­queño retrato de Englebert de Nassau (1487, Rijksmuseum), que parece en su ventana; su mano y la cola de su halcón están pintadas en el marco. El interés de los artistas para los marcos está, desde esta época, asegurado por un dibujo de Durero (Chantilly, museo Conde); se trata de un estudio para la Adoración de la Trinidad (hoy en Viena, K.M.) y para el marco que debía realizar, en 1511, Veit Stoss y que se conserva en el museo de Nuremberg.<br />En Italia, en el siglo XVI, se generaliza un nuevo tipo de marco para cuadro, que ya no es una imitación de motivos arquitectónicos; se define por su perfil compuesto de tres partes: entre dos molduras, generalmente doradas, existe una ancha banda plana decorada con un motivo pintado, grabado y a veces modulado en bajorrelieve. Mayor fantasía se hace posible para los marcos de espejos, cuya industria es entonces una de las riquezas de Venecia. No solamente se utilizan formas más exuberantes, volutas inspiradas en obras del arquitecto Sansovino, sino también ricos materiales, metales, mármoles, piedras preciosas o nácares incrustados.<br />Siglos XVII y XVIII. En el siglo XVII, persiste la división del marco en tres zonas, pero con menos rigor; los motivos de ángulos y de centro se hacen más importantes y a menudo están en relieve.<br />España y Alemania siguen los modelos italianos; España se muestra sobre todo interesada por la madera grabada y esculpida e introduce voluminosos ornamentos tallados, mientras que Alemania multiplica las obras minuciosas, con finos grabados e incrustaciones preciosas.<br />En Francia también penetran los estilos del Renacimien­to italiano, en la época de Francisco I, pero progresivamen­te. Un ejemplo prestigioso se puede encontrar en la serie de marcos de la cofradía del Puy Notre-Dame en Amiens (mu­seo de Amiens): el que está fechado en 1519 es del más puro Gótico; el de 1518 muestra una amalgama de elementos locales e italianizantes.<br />La originalidad del marco francés se hace más clara en el siglo XVII. Los ricos marcos del reinado de Luis XIII recuer­dan, primero, a los prototipos italianos; siguen siendo bas­tante planos y están decorados con un motivo continuo de cintas, follajes y hojas. Poco a poco, el perfil se hace más redondo mientras que aparecen flores talladas que decoran ángulos y centros. Con el reinado de Luis XIV se confirma la importancia del arte decorativo francés, uno de los más importantes de Europa. Los modelos nacen de ornamentis­tas como Jean Lepautre, Robert de Cotte (proyecto en el Museo de Artes decorativas de París), Jean Bérain, Daniel Marot y el propio Le Brun; al lado de las manufacturas reales, las corporaciones parisienses de fabricantes de mue­bles conocen un gran desarrollo; y, tras numerosos contro­les, se llega incluso a una cierta uniformidad de la produc­ción. Los elementos florales se hacen más estilizados, los centros y los ángulos tienen una decoración más evolucio­nada, que rompen la línea recta del contorno exterior. Un artista de provincias, César Lorena (muerto en 1702), escul­tor de Carlos IV de Lorena, talla marcos muy ricos en madera de cerezo teñida, pero no dorada; este arte, elegante y delicado, tiene todavía influencias del estilo Luis XIII, como lo muestra el marco con puntas de hojas del Retrato de Leopoldo de Lorena (museo de Nancy); Bagard es el creador de la escuela de Nancy que se perpetúa hasta principios del siglo XIX.<br />En los Países Bajos, se imitan los estilos franceses en la enmarcación de cuadros destinados a la exportación a Fran­cia o a Inglaterra, y la producción local es de una gran originalidad. El marco moldurado italiano se interpreta de distintas formas: se utilizan maderas exóticas y de frutales, y la mayoría de los marcos son oscuros, pintados de negro, con una decoración de líneas entrecruzadas. Los marcos más voluminosos, de perfil invertido, parece que se utiliza­ron, sobre todo, para espejos, y los cuadros de Pieter de Hooch, de Metsu o de Vermeer muestran que lo más fre­cuente era utilizar gruesos marcos negros que se correspon­den perfectamente al carácter austero de los interiores ho­landeses. Sin embargo, para retratos o para lugares pri­vilegiados, como encima de la chimenea, se encuentran marcos dorados ricamente esculpidos en el estilo puesto de moda por Johann Lutma, de Amsterdam. Estos marcos son muy planos, a veces sin moldura visible, y están decorados con grupos de flores, hojas, frutas naturalistas (por ejemplo el marco de San Nicolás de Jan Steen, en el Rikjsmuseum) o con motivos llamados «auriculares», más bien derivados de modelos venecianos. Para los retratos, escudos de armas y atributos se mezclan con la decoración. El Autorretrato de Ferdinand Bol (Rijksmuseum) tiene un marco atribuido a J. Lutma y decorado con girasoles, simbolizando el arte de pintar.<br />Al igual que los holandeses, los flamencos muestran su predilección por los marcos negros realzados con elementos dorados; la serie de los quince Misterios del rosario, en la iglesia de Saint-Paul de Amberes (1617), es un ejemplo monumental. Es interesante notar que las listas de maestros de las ligas de Amberes en el siglo XVII incluyen a fabrican­tes de marcos especializados en una sola técnica: marcos en madera blanca, en estaño, en madera de ébano, y a ilumina­dores de marcos.<br />España adopta los modelos de los Países Bajos y hay una gran admiración por los marcos negros con líneas entrecru­zadas y elementos dorados. Inglaterra se siente atraída, alternativamente, por las creaciones holandesas y france­sas, según los azares de la política; lo más importante de la producción consiste en marcos para espejos, que resultan a veces difícil de distinguir de los marcos para cuadros, como el sorprendente marco en madera dorada tallada, recargado de flores y de hojas (Londres, V.A.M.), obra de Grinling Gibbons.<br />En el siglo XVIII, en Francia, el estilo de la Regencia acentúa las características del estilo Luis XIV; el esculpido está reservado a los ángulos y a los centros, a menudo adornados con pesadas conchas cada vez más desarrolladas y separadas por espacios sin decoración. Una mayor minu­ciosidad de ejecución se obtiene gracias al trabajo de los reparadores. No se contentan ya con el esculpido directo de la madera y modelan de nuevo aderezos de yeso puestos sobre los primeros motivos tallados. Es el principio de la evolución hacia el marco en pasta o en yeso, frágil, pero que permite todas las audacias con menos gasto. El virtuo­sismo es cada vez mayor a medida que se consolida el estilo Luis XV. El marco comporta vaciados, partes curvas donde figuran los tallos de las flores, totalmente separadas del perfil. Las fantasías asimétricas del Rococó son más fre­cuentes en Alemania, Austria o Inglaterra, pero se encuen­tran también motivos descentrados en Francia, por ejemplo en los proyectos (París, Museo de artes decorativas) de Nicolás Pineau.<br />Demasiado sujetos a la decoración general de las casas, estos marcos perjudican enseguida la buena contemplación de las pinturas, y, desde mediados del siglo XVIII, se desea una vuelta a la simplicidad. En reacción a la exuberancia del estilo grutesco, el movimiento neoclásico iniciado por Winckelmann se acompaña de austeras decoraciones de perlas, corazones, canales y extremos de hojas. Se despliega cierta fantasía para los motivos de coronación, con tarjetas, nu­dos, cintas o guirnaldas que caen sobre los lados del marco; la moda está en los óvalos para los bodegones y los retratos.<br />En Inglaterra, el gusto clásico de los arquitectos Robert y James Adam impone un estilo sobrio, próximo al de los franceses, para reemplazar a los ricos ribetes de frontón tallado, de lo que se pueden ver ejemplos en los apartamen­tos en que transcurren las escenas del Matrimonio de moda de William Hogarth.<br />En Francia, la idea de presentar al público las colecciones reales toma forma en la segunda mitad del siglo XVIII y se intenta dar a las obras marcos uniformes. Joseph Vernet, para su serie de los Puertos de Francia, exige marcos de líneas simples, y, desde 1756, el rigor de los ribetes tallados por Cayeux, y después por Guibert, cuñado del pintor (Louvre y París, museo de la Marina), anuncia el estilo Luis XVI.<br />Después de M. de Marigny, el marqués de Angiviller continúa esta política y encarga a Francois-Charles Buteux, escultor de los Edificios del rey, crear un tipo de ribetes adornados anchos y lisos, adornados con perlas, corazones y hojas enrolladas, selladas por una tarjeta en la parte supe­rior, y, para las mochetas de los cuadros cimbrados, un motivo de hojas. El artista recibió, pues, encargo, para 1777, de los tres marcos para las Musas de Le Sueur proce­dentes del hotel Lambert, marcos todavía utilizados en el Louvre. El 21 de junio de 1782, en un informe a d'Angiviller, Pierre estableció incluso una tarifa para las obras de Buteux: los ribetes de los retratos, según el formato, serían pagados a 1.200, 1.000 u 800 libras.<br />La preocupación por una presentación armoniosa, en una época en que no se temía colgar los cuadros marco a marco, determina otras soluciones del mismo tipo: así, un simple ribete liso es utilizado en la galería del archiduque Leopoldo Guillermo, tal como la ha representado D. Téniers (Bruse­las, M.R.B.A.), y las colecciones de la Academia, en París -tanto para los premios de Roma (París, E.N.B.A.) como para los retratos de artistas (Louvre)-, son enmarcados con una simple mediacaña de madera dorada, en la cual se escriben tema, fecha y nombre del autor en grandes letras negras.<br />La misma fórmula había sido utilizada desde 1745 en el Zwincker de Leipzig y debía ser seguida, a lo largo del si­glo XIX, tanto en París, en el museo Napoleón, con marcos de palmetas, como en Berlín, donde el arquitecto Schinkel dibuja el edificio del museo y el material de presentación, incluidos los marcos, que son de dos modelos: pseudo-gótico o neoclásico.<br />Siglo XIX. Se sabe que el siglo XIX no propuso ningún modelo nuevo de marco, y que no hace más que adaptar los del pasado. El empleo de técnicas semi-industriales permite abundantes decoraciones baratas y provoca así la profusión, hasta en casa de los más modestos aficionados, de marcos de una riqueza a veces estridente, imitando a las más presti­giosas obras destinadas a la aristocracia o a la Corte de los siglos XVII y XVIII. Este afán de emulación permitió a Na­dar, en su publicación Nadar-Jury en el Salón de 1853, la irónica observación: «N.° 688. ¡Ah!, ¡el bello marco! ¡Ah!, ¡el bello marco! Monsieur Lamothe, por un bello marco, he ahí un bello marco».<br />Sin embargo, la mayor parte de los artistas dan una gran importancia a una justa adaptación del marco al cuadro. Amaury-Duval informa, en el Taller de Ingres, que «Ingres no quería que se apresuraran a enmarcar un cuadro antes de haberlo terminado» y que este artista resumía así su pensa­miento: «El marco es la recompensa del pintor».<br />Así, el marco «trovador» de Paolo y Francesco (museo de Angers) está acorde con el estilo y los colores del cuadro, y añade un elemento más en busca de color local caro a Ingres; el de la Virgen de la hostia (Louvre) imita los mode­los del Renacimiento italiano, y se sabe por una inscripción en el reverso del marco de Juana de Arco (Louvre), decora­do con follajes, que éste ha sido hecho «al modelo» según el deseo de Ingres.<br />El mismo espíritu anima a los prerrafaelistas ingleses y a William Morris, que imitan los marcos arquitectónicos del Renacimiento italiano con pilastras de follaje y entablamen­to (por ejemplo, marco de la Hija del rey, de Burne-Jones, Louvre). Algunos marcos, diseñados por el propio Rossetti, han sido conservados, como el de Beata Beatriz (1872, Chi­cago, Art. Inst.), en el que se engarzan una réplica del famoso retrato de su esposa Elisabeth Siddel y una parte inferior de un cuadro sobre el tema de Dante encontrando a Beatriz en el Paraíso.<br />En cuanto a los impresionistas, estos artistas buscan soluciones nuevas, acordes con la gama luminosa de sus colori­dos. Monet, Pissarro y Van Gogh desean marcos blancos o en madera natural; Whistler utiliza en la mayor parte de sus obras (la Madre del artista, Louvre; numerosos cuadros en Washington, Freer Gal.) una ancha moldura de dorado apagado, de perfil redondeado, decorada con una simple yuxtaposición de finas varillas. Degas, por su parte, prefiere las varillas lisas de finas acanaladuras, a veces teñidas de gris o verde claro, haciendo juego con la obra enmarcada. Para eliminar la sombra del marco, Seurat pinta en el lienzo un ribete «teóricamente azul», según expresión de Feneón (el Circo, Louvre, M.A.M.), o añade un marquito interior azul (las Presumidas, id.).<br />En torno a 1900, los decoradores del Art Nouveau, entre los cuales hay que citar a De Feure, Guimard (marco de Nueva York, Cooper Union Museum) y Carabin, proponen modelos de marcos, puesto que desean renovar el conjunto del mobiliario; creaciones de artistas más oscuros son reproducidas en las revistas especializadas: «The Studio» o «Art et Décoration». Junto a obras refinadas, un artesanado más modesto tienta a algunos Nabis, como Maurice Denis, que encarga a su esposa, Marthe Meurier, decorar y pintar mar­cos simples en armonía con sus propias composiciones.<br />Época contemporánea. En el siglo XIX se experimentan nuevas materias, tela, cuero, metal, o coloraciones inéditas -marcos plateados, decorados a veces de espejos, de los años 1925-1930-, mientras que los artistas muestran una desafección cada vez más general hacia el marco, o hacen que forme parte de sus obras: Autorretrato de Cuno Amiet (museo de Soleure) con la perspectiva del taller pintado en el marco; Ventanas simultaneas de Robert Delaunay, pinta­das en el lienzo y en el marco, animales burdamente recor­tados en una plancha de Bruner que contiene, en el rectán­gulo central vaciado, un cuadro fantástico, pero, en contraste, de una factura minuciosa.<br />Mientras que se trasluce, a lo largo de los siglos, el interés que ha tenido siempre el artista por la armonización de la obra y de su marco, las generaciones sucesivas -y esto desde el siglo XV- se han empeñado generalmente en disociarlos, sea porque se haya intentado poner el cuadro al gusto del día gracias a un marco nuevo, sea porque haya cambiado su aplicación, al no ser el marco más que el vínculo entre la obra de arte y su emplazamiento. Es lo que ocurre, en los museos, con los marcos del siglo XIX, al gusto de la época en que entró la obra en las colecciones. Sólo en una época reciente, por preocupación por la autenticidad, se ha inten­tado restituir a los cuadros marcos de la época y del país en que fueron pintados. En el Louvre, tal política de reenmarcamiento ha sido iniciada en 1935, con la entrega por Jules Straus de 53 marcos antiguos destinados a obras maestras, como la Virgen de los riscos de Leonardo da Vinci.<br />A menudo complemento ignorado de la obra de arte, el marco tiene finalmente el papel estético primordial de limi­tar el espacio y preservar la unidad de la obra, según escribía Poussin a su amigo Chantelou el 28 de abril de 1693 (Cartas de Poussin, París, 1929): «Cuando hayáis recibido la vuestra (la Manne), os suplico, si lo encontráis bueno, que lo ador­néis con un poco de cornisa, puesto que la necesita, a fin de que, considerándolo en todas sus partes, los rayos del sol sean retenidos y no se dispersen fuera de él, recibiendo las especies de los otros objetos vecinos que, viniendo mezcla­das con las cosas descritas, confunden el día. Sería muy conveniente que la citada cornisa estuviese simplemente dorada de oro mate, puesto que esta tonalidad se une muy suavemente con los colores sin ofenderles». G. L.<br /><span style="font-size:85%;">Diccionario Larousse de la Pintura<br />Editorial Planeta – De Agostini S.A.<br />Barcelona 1987</span></span></p></div>Arte Textilhttp://www.blogger.com/profile/13460880123654509114noreply@blogger.com0