viernes, 10 de julio de 2009

6 INTERVENCIÓN Y CREACIÓN DE ESPACIOS: INSTALACIONES TEXTILES

GENERALIDADES

Programa
OBJETIVOS:
-Investigar sobre diversas instalaciones textiles y no textiles buscando concretar el concepto de instalación.
-Estudiar posibilidades para intervenir y/o crear espacios.
-Conocer las posibilidades de utilización del textil en performances.
-Desarrollar la capacidad del trabajo en equipo en la materialización de un proyecto de instalación.
-Saber elegir las técnicas y materiales adecuados para realizar una instalación textil.
CONTENIDOS:
-El textil: intervención y creación de espacios. Historia.
-Instalación textil: concepto.
-Obra efímera o reutilizable.
-El textil: complemento en performances.
DURACIÓN:
98 horas.
ACTIVIDADES:
-Realización de una instalación textil para lo que se utilizará como espacio el patio de la escuela. El trabajo se realizará en equipo. Técnicas y materiales libres dentro de las posibilidades del taller.
Necesario PROYECTO lo más completo posible (proyectos Arte Textil).
CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
-Ser capaz de organizar, colaborar y desarrollar un trabajo en equipo.
-Saber adecuar un proyecto a las posibilidades reales de materiales y tiempo.
-Conocer las realizaciones más importantes efectuadas en este campo.

Refranes

-Lana tesa y cruz derecha.

Chiste


Simbología

Guirnalda.
Todo se encadena en el universo como en una guirnalda, ha sido dicho, exponiendo así indirectamente el significado simbólico de la guirnalda, relacionado con el grutesco, la lace­ría, el cordón y todos los elementos de cone­xión. El uso dado a la guirnalda define más su simbolismo. Los antiguos las colgaban a las puertas de los templos cuando se celebraba una fiesta (símbolo de religación); y coronaban con ellas las cabezas de las víctimas. En este caso, como en el de las coronas usadas por los co­mensales de los banquetes egipcios, griegos y romanos., es el simbolismo de la flor (belleza efí­mera, dualismo vida-muerte) el que prevalece.(*)

Velamen.
Signo determinativo egipcio que simboliza el viento, el hálito creador, el impulso hacia la ac­ción. Corresponde al elemento aire; en al­gunos emblemas medievales es una alegoría del Espíritu Santo.(*)

Velamen.
La lona que impulsa una nave fue to­mada en el Egipto faraónico por símbolo del viento y del impulso que ge­nera una acción. A partir de ello se em­pleó también para su paralelo espiritual, por lo que en el arte occidental ocasio­nalmente alude al Espíritu Santo, aliento que inspira las acciones de los justos.
Además, por la impredecibilidad del viento, desde la Antigüedad acompaña a las personificaciones de la fortuna.(****)

Tienda.
En el sistema jeroglífico egipcio, signo deter­minante que corresponde a una de las partes del alma, que ellos denominaban “cuerpo de gloria”, la cual rodea el espíritu como una tien­da. De esto se desprende un sentido sim­bólico general y efectivo que considera la tien­da como “lo que envuelve”. Esta idea aparece en estrecha relación con el simbolismo del teji­do y del vestido. Para los griegos, el mundo fí­sico, el mismo espacio, eran “los vestidos de los dioses”, es decir, como la tienda, aquello que los envuelve y los esconde a la mirada. Rasgar el velo del templo, rasgarse las vestiduras, es in­tentar, en un esfuerzo desesperado de analogía, rasgar el misterio del otro universo. Berthelot nos indica otras conexiones significativas de la tienda; al decir, de un lado, habitación del nó­mada; de otro, relacionada con el misticismo del desierto.(*)

Envolvimiento.
Este tema simbólico está relacionado con los de la red y los lazos. Desde la época prehistórica, un motivo ornamental muy frecuente es este del envolvimiento y de la lacería. O bien las for­mas vegetales y animales surgen (como en los grutescos) de un conjunto de nervios abstrac­tos que semejan tallos vegetales o cuerdas ani­madas, en volutas, arrollamientos, nudos o entrecruzamientos, o (motivo más evolucionado) los seres, ya distintos y bien configurados, apa­recen en el interior de las jaulas formadas por tales mallas. En las leyendas, cuentos folklóricos y mitos surge también el envolvimiento, para­lelamente al arte bárbaro y románico. Aparece un gigante cubierto de árboles, o el castillo de la Bella durmiente se halla enterrado en una inextricable vegetación. Jung ha estudiado el tema del envolvimiento con atención. Recuer­da que Osiris yace entre las ramas del árbol, que, en su crecimiento, le envuelven. También una leyenda narrada por Grimm, de una don­cella encerrada entre la madera y la corteza de un árbol. O, durante su nocturna travesía, la na­ve de Ra es aprisionada por la serpiente de la no­che, motivo éste que se encuentra luego en la Alta Edad Media, en miniaturas y relatos. Di­cho autor dice que el envolvimiento encuéntrase a menudo relacionado con el mito del sol y su renacimiento diario. El ocultamiento, la desa­parición, el envolvimiento, simbolizan la muerte, ocasión de renacer. Es una mera variante del tema del “devoramiento” a que se refiere Frobenius al tratar de los héroes solares. Ya en la clave de los sueños del Yagaddeva hindú se lee: “Quien en sueños rodea su cuerpo con lianas, plantas enredaderas, cuerdas o pieles de serpien­te, hilos o tejidos, muere”, es decir, retorna al seno materno. Según Loeffler, en el plano psíquico, lo envuelto es lo inconsciente, lo re­primido, lo olvidado, lo anterior. En el plano de la evolución cósmica, es el sueño colectivo que separa dos ciclos.(*)

Teatro.
Imagen del mundo fenoménico, ya que uno y otro son una “representación”. Señala Guénon que el teatro no se ve constreñido a represen­tar el mundo terrestre solamente, pues en la Edad Media reflejaba los universos superior e inferior. El autor simboliza el demiurgo; los actores se hallan, con respecto a su papel, co­mo el Selbst junguiano respecto a la personali­dad.(*)

Teatro.
Los actores de teatro tie­nen una larga serie de supersticiones de lo más dispar y, a veces, absurdo. Esto se debe a la fuerte tensión que soportan en su traba­jo, ya que el menor de los fallos o cualquier situación imprevista puede acarrear consecuencias ca­tastróficas para el espectáculo. Así, no admiten bajo ningún con­cepto que se les desee suerte en la noche de un estreno, lo que les hace recurrir a la expresión francesa merde!, o a su fiel traduc­ción; también consideran negati­vo equivocarse al llamar a la puerta de un camerino; oír un sil­bato en un ensayo general; las plumas de un pavo real, aun­que las lleve una espectadora, pues son señal de fracaso; el color verde, y en menor medida el amarillo y el violeta, según los países, porque se consideran gafes. Los ingleses consideran que si una actriz teje, aunque sea en un camerino, lo único que consigue es formar un pequeño lío de in­cierto desenlace. Sin embargo, encontrar por el suelo muchos clavos olvidados por los tramo­yistas es buena señal. Ni los martes ni los viernes son días indicados para un estreno, por lo que muchos actores lo imponen como condición en sus contratos. Si en un ensayo general no se pro­duce ni una sola equivocación, el fracaso en la noche de estreno está asegurado, por lo que el actor que da la última réplica debe omitirla. El actor que se engancha el traje en el decorado se equivocara al decir algún parlamento. Nadie debe mirar por detrás a un actor mientras se maquilla. Se recomienda salir a escena con algún amuleto, como una pata de conejo, posiblemente el más emple­ado. Los zapatos no deben colo­carse en una caja o sobre una mesa. Que el primer espectador que acude a la taquilla para com­prar una entrada sea una persona de edad avanzada pronostica gran número de representacio­nes. Macbeth, la famosa obra de Shakespeare, por la escena de las brujas, es la más reputada por traer mala suerte. Los actores no suelen mirar desde el escenario al patio de butacas porque de ahí puede provenir la mala suerte.(***)

Teatro.
Las creaciones y representaciones ar­tísticas que englobamos bajo el nombre de teatro constituyen una verda­dera recreación del mundo. Esta puede ser de carácter metafísico, empleándola incluso como vehículo inciático hacia conocimientos superiores. Así se puede apreciar, en cierta medida, en el teatro griego y en el oriental, por ejemplo. Pero también las creaciones dramáticas pue­den tomar un sentido más psicológico, que es el que prima en el arte occidental. La comunicación entre lo representa­do y los espectadores cobra gran importan­cia. Los griegos, verdaderos maestros de la dramaturgia, jugaron con ello intentando conseguir lo que llamaron catharsis, una li­beración o alivio de los deseos e inquietu­des que se esconden en el interior de los in­dividuos.(****)

Mínimal.

Precedentes:
En 1915 Malevitch expone su “Cuadrado negro sobre fondo blanco”, unos años mas tarde pinta “Cuadrado blanco sobre fondo blanco”.
Mondrian pensaba que con su abstracción era capaz de incidir sobre el conocimiento y la felicidad humanos. Para ello desarrolló un sistema elemental de composición por el que reconocemos su producción.
Otros precedentes europeos mas inmediatos serían: Rothko, Newman, Reinhart.
Los protagonistas del Mínimal se jactaron de ignorar no solo a antecedentes remotos sino que incluso negaban cualquier interés hacia el arte europeo en general.
El cuadro, por su forma se podría identificar con una ventana. Así toda pintura, a pesar de ser abstracta, hacía que nuestra mirada la “entendiera” como una evocación al exterior.
Artefactos tangibles cuyo único contenido es la evidencia corpórea de su mínima expresión.

Arquitectura:
Las Vanguardias Históricas y el Movimiento Moderno de arquitectura compartieron cierta intención mesiánica: el afán de cambiar nuestra existencia.
El Movimiento Moderno apuesta por un concepto de espacio diferente al de la arquitectura precedente y un gusto por los volúmenes exteriores de formas puras, sencillas. Desnuda geometría frente a la ornamentación.

Minimalismo:
Básico, sobrio, elemental.
La denominación Minimal Art aparece por primera vez en un artículo de 1965.
Se trataba de arte abstracto concebido tridimensionalmente a partir de formas sencillas que no presentaban ningún detalle ornamental, por el contrario su acabado era industrial, no había huella de una posible manufactura... No contaban nada salvo su sencilla y lacónica presencia.
No elocuencia: frente al expresionismo abstracto (arte muy pasional, lleno de gestos expresivos) y el pop (figurativo y narrativo, feliz con la sociedad de los medios de masas), las realizaciones del Minimal se ofrecían como una presencia muda, sin pedestal, sin soporte, sin peana, estaban ahí, ocupando el mismo espacio que nosotros. Es importante la noción de lugar; la galería, el museo, son el escenario donde esta presencia se manifiesta. Presencia y lugar son dos conceptos, dos aportaciones de este arte que no habla.
Las piezas, las estructuras primarias solían seguir un patrón; un módulo se repetía varias veces sugiriendo que esas presencias, constituían lo visible de una estructura. Esta remisión a que el espectador termine o continúe la obra es una puerta abierta inmediata hacia el arte conceptual (desmaterialización del objeto en favor de la idea o contenido generador). Las instrucciones de construcción y montaje (croquis, textos) ganaron importancia como trabajo artístico; el documento deviene en obra: un paso más hacia el arte del proceso, hacia el conceptualismo.

En el arte actual se produce una doble simultaneidad:
-Por un lado se acumulan, cohabitando, las prácticas artísticas. Como producto de la “aceleración” de la historia a lo largo de las décadas se “amontonan”, superponen y contaminan gran cantidad de tendencias diferentes.
-Por otro lado, esa simultaneidad la podemos interpretar, en el sentido de confusión, de maderaje entre las disciplinas estéticas. Mantenemos categorías básicas como escultura o música, pero en realidad, la libertad de los creadores es total a la hora de elegir los campos de expresión.

Otra cuestión a tener en cuenta a propósito de la notable presencia de la estética de lo mínimo, es la falta de jerarquía (artes mayores, artes menores). Hoy, los museos de arte contemporáneo producen exposiciones sobre automóviles o dedican antologías a creadores de alta costura.

Ser aficionado a beber agua mineral, vestir un atuendo sumamente austero (pero caro) o saborear sushi son cosas habituales, como si la inclinación por la levedad fuera un signo, un gusto de nuestra civilización.

Marco.
Elemento mobiliario destinado a asegurar la protección y la presentación de obras de arte de dos dimen­siones -pintura, dibujo, grabado, bordado- o en bajorrelieve.
El marco es una de las soluciones materiales aportadas en respuesta a una necesidad casi universal de delimitación del espacio figurado, necesidad que también encuentra su ex­presión en la simple línea que rodea las pinturas murales de la Antigüedad y la Edad Media, en las enmarcaciones decoradas de las pinturas de manuscritos o en los bordes de los grabados que rodean los retratos grabados del siglo XVII. Los bordes tejidos de las tapicerías pertenecen a esta misma categoría y a veces son simples imitaciones en «trompe l’oeil» de los marcos de moldura. Pero el marco en el senti­do estricto existe para una obra de arte móvil, rígida (exclu­yendo los libros, y los rodillos extremoorientales, por ejem­plo) y autónoma con respecto a la arquitectura.
Edad Media y Renacimiento. En el siglo XIII, todavía forma parte del panel pintado, caracterizándose por ser un simple borde en relieve. Numerosos ejemplos de esta técni­ca se pueden ver en el arte bizantino y en el arte ruso, donde los iconos están pintados en un panel de madera ahondado en su parte central. Pero, para obras de grandes dimensio­nes, soluciones que unan la solidez con la estética se hacen rápidamente necesarias para la Virgen Rucellai de Duccio (Uffizi), si el marco finamente moldurado y adornado con medallones ya no forma parte del panel y sirve para mante­ner los elementos ensamblados, está todavía cubierto por un revestimiento de hojas de oro, como el fondo del cuadro.
Uniendo varios paneles de esta forma enmarcados, es posible componer amplios retablos; levantados sobre altar delante del muro, se convierten en verdaderas unidades arquitectónicas que figuran la sección transversal de una iglesia con columnas, arcaturas, en relación con la arquitec­tura del momento. Los arcos florentinos, los pináculos triangulares con medallones pintados, de un estilo todavía tradicional, del marco de la Adoración de los Magos de Gentile de Fabriano (1423, Uffizi) contrastan con la nueva concepción del espacio, al representar el retablo por prime­ra vez una única escena.
A mediados del siglo XV, los retablos florentinos se inser­tan en un marco rectangular compuesto por una cornisa que soportan unas columnas y que reposa sobre un zócalo pesa­do, decorado en el estilo Renacimiento. A finales del si­glo XV se desarrolla en Toscana el tondo, cuadro redondo cuyo marco imita la corona de flores de los medallones de terracota de Luca della Robbia. Un rico ejemplo de este tipo de marco fue esculpido por el sienés Antonio Barile para la Sagrada familia de Miguel Ángel (Uffizi) y está adornado por un follaje clásico con máscaras y pájaros y con cinco medallones que contienen bustos.
En Venecia todavía persiste la tradición gótica; 3 retablos de la iglesia de los Frari permiten situar con precisión el paso al nuevo estilo: el Altar de S. Marco de B. Vivarini (1474) tiene un marco gótico que recuerda el decorado gótico de la Porta della Carta del palacio de los Dux: en 1482, el Retablo de la Virgen y santos, del mismo pintor, todavía presenta la división tradicional pero con una decora­ción estilo Renacimiento, mientras que Giovanni Bellini, en 1488 para la Virgen y los santos, utiliza de forma original el marco de Jacopo da Faenza pintado, en «trompe l'oeil», una arquitectura que continúa la del marco.
En España, en los países germánicos, en Flandes, el estilo gótico está más vivo: varios ejemplos del reluciente arte tardío, extremadamente rico, se mantienen en su emplaza­miento original en la iglesia de Levoca (norte de Eslovaquia), en concreto el gran retablo esculpido, obra del Maes­tro Paul entre 1508 y 1517.
En Flandes, los artistas se mantienen fieles al tríptico, a veces de pequeñas dimensiones, generalmente con un ador­no en la parte superior; también encontramos pequeños dípticos, como el de Chanoine Carondelet por Gossaert (1517, Louvre), donde el donante reza frente a una imagen de la Virgen.
El marco también puede desempeñar un importante pa­pel en la representación de la profundidad: como en la Justicia del emperador Otón (Bruselas, M.R.B.A.), Dirk Bouts no duda en colocar en la parte superior de su cuadro dos finas arcadas en madera dorada recortada, que represen­tan en relieve la entrada de la escena donde se sitúa la acción de la Prueba del fuego y que se parecen a dos arcadas pintadas en el fondo, subrayando de una forma más llamativa el efecto de perspectiva.
Este procedimiento se utiliza, con ingenuidad, en el pe­queño retrato de Englebert de Nassau (1487, Rijksmuseum), que parece en su ventana; su mano y la cola de su halcón están pintadas en el marco. El interés de los artistas para los marcos está, desde esta época, asegurado por un dibujo de Durero (Chantilly, museo Conde); se trata de un estudio para la Adoración de la Trinidad (hoy en Viena, K.M.) y para el marco que debía realizar, en 1511, Veit Stoss y que se conserva en el museo de Nuremberg.
En Italia, en el siglo XVI, se generaliza un nuevo tipo de marco para cuadro, que ya no es una imitación de motivos arquitectónicos; se define por su perfil compuesto de tres partes: entre dos molduras, generalmente doradas, existe una ancha banda plana decorada con un motivo pintado, grabado y a veces modulado en bajorrelieve. Mayor fantasía se hace posible para los marcos de espejos, cuya industria es entonces una de las riquezas de Venecia. No solamente se utilizan formas más exuberantes, volutas inspiradas en obras del arquitecto Sansovino, sino también ricos materiales, metales, mármoles, piedras preciosas o nácares incrustados.
Siglos XVII y XVIII. En el siglo XVII, persiste la división del marco en tres zonas, pero con menos rigor; los motivos de ángulos y de centro se hacen más importantes y a menudo están en relieve.
España y Alemania siguen los modelos italianos; España se muestra sobre todo interesada por la madera grabada y esculpida e introduce voluminosos ornamentos tallados, mientras que Alemania multiplica las obras minuciosas, con finos grabados e incrustaciones preciosas.
En Francia también penetran los estilos del Renacimien­to italiano, en la época de Francisco I, pero progresivamen­te. Un ejemplo prestigioso se puede encontrar en la serie de marcos de la cofradía del Puy Notre-Dame en Amiens (mu­seo de Amiens): el que está fechado en 1519 es del más puro Gótico; el de 1518 muestra una amalgama de elementos locales e italianizantes.
La originalidad del marco francés se hace más clara en el siglo XVII. Los ricos marcos del reinado de Luis XIII recuer­dan, primero, a los prototipos italianos; siguen siendo bas­tante planos y están decorados con un motivo continuo de cintas, follajes y hojas. Poco a poco, el perfil se hace más redondo mientras que aparecen flores talladas que decoran ángulos y centros. Con el reinado de Luis XIV se confirma la importancia del arte decorativo francés, uno de los más importantes de Europa. Los modelos nacen de ornamentis­tas como Jean Lepautre, Robert de Cotte (proyecto en el Museo de Artes decorativas de París), Jean Bérain, Daniel Marot y el propio Le Brun; al lado de las manufacturas reales, las corporaciones parisienses de fabricantes de mue­bles conocen un gran desarrollo; y, tras numerosos contro­les, se llega incluso a una cierta uniformidad de la produc­ción. Los elementos florales se hacen más estilizados, los centros y los ángulos tienen una decoración más evolucio­nada, que rompen la línea recta del contorno exterior. Un artista de provincias, César Lorena (muerto en 1702), escul­tor de Carlos IV de Lorena, talla marcos muy ricos en madera de cerezo teñida, pero no dorada; este arte, elegante y delicado, tiene todavía influencias del estilo Luis XIII, como lo muestra el marco con puntas de hojas del Retrato de Leopoldo de Lorena (museo de Nancy); Bagard es el creador de la escuela de Nancy que se perpetúa hasta principios del siglo XIX.
En los Países Bajos, se imitan los estilos franceses en la enmarcación de cuadros destinados a la exportación a Fran­cia o a Inglaterra, y la producción local es de una gran originalidad. El marco moldurado italiano se interpreta de distintas formas: se utilizan maderas exóticas y de frutales, y la mayoría de los marcos son oscuros, pintados de negro, con una decoración de líneas entrecruzadas. Los marcos más voluminosos, de perfil invertido, parece que se utiliza­ron, sobre todo, para espejos, y los cuadros de Pieter de Hooch, de Metsu o de Vermeer muestran que lo más fre­cuente era utilizar gruesos marcos negros que se correspon­den perfectamente al carácter austero de los interiores ho­landeses. Sin embargo, para retratos o para lugares pri­vilegiados, como encima de la chimenea, se encuentran marcos dorados ricamente esculpidos en el estilo puesto de moda por Johann Lutma, de Amsterdam. Estos marcos son muy planos, a veces sin moldura visible, y están decorados con grupos de flores, hojas, frutas naturalistas (por ejemplo el marco de San Nicolás de Jan Steen, en el Rikjsmuseum) o con motivos llamados «auriculares», más bien derivados de modelos venecianos. Para los retratos, escudos de armas y atributos se mezclan con la decoración. El Autorretrato de Ferdinand Bol (Rijksmuseum) tiene un marco atribuido a J. Lutma y decorado con girasoles, simbolizando el arte de pintar.
Al igual que los holandeses, los flamencos muestran su predilección por los marcos negros realzados con elementos dorados; la serie de los quince Misterios del rosario, en la iglesia de Saint-Paul de Amberes (1617), es un ejemplo monumental. Es interesante notar que las listas de maestros de las ligas de Amberes en el siglo XVII incluyen a fabrican­tes de marcos especializados en una sola técnica: marcos en madera blanca, en estaño, en madera de ébano, y a ilumina­dores de marcos.
España adopta los modelos de los Países Bajos y hay una gran admiración por los marcos negros con líneas entrecru­zadas y elementos dorados. Inglaterra se siente atraída, alternativamente, por las creaciones holandesas y france­sas, según los azares de la política; lo más importante de la producción consiste en marcos para espejos, que resultan a veces difícil de distinguir de los marcos para cuadros, como el sorprendente marco en madera dorada tallada, recargado de flores y de hojas (Londres, V.A.M.), obra de Grinling Gibbons.
En el siglo XVIII, en Francia, el estilo de la Regencia acentúa las características del estilo Luis XIV; el esculpido está reservado a los ángulos y a los centros, a menudo adornados con pesadas conchas cada vez más desarrolladas y separadas por espacios sin decoración. Una mayor minu­ciosidad de ejecución se obtiene gracias al trabajo de los reparadores. No se contentan ya con el esculpido directo de la madera y modelan de nuevo aderezos de yeso puestos sobre los primeros motivos tallados. Es el principio de la evolución hacia el marco en pasta o en yeso, frágil, pero que permite todas las audacias con menos gasto. El virtuo­sismo es cada vez mayor a medida que se consolida el estilo Luis XV. El marco comporta vaciados, partes curvas donde figuran los tallos de las flores, totalmente separadas del perfil. Las fantasías asimétricas del Rococó son más fre­cuentes en Alemania, Austria o Inglaterra, pero se encuen­tran también motivos descentrados en Francia, por ejemplo en los proyectos (París, Museo de artes decorativas) de Nicolás Pineau.
Demasiado sujetos a la decoración general de las casas, estos marcos perjudican enseguida la buena contemplación de las pinturas, y, desde mediados del siglo XVIII, se desea una vuelta a la simplicidad. En reacción a la exuberancia del estilo grutesco, el movimiento neoclásico iniciado por Winckelmann se acompaña de austeras decoraciones de perlas, corazones, canales y extremos de hojas. Se despliega cierta fantasía para los motivos de coronación, con tarjetas, nu­dos, cintas o guirnaldas que caen sobre los lados del marco; la moda está en los óvalos para los bodegones y los retratos.
En Inglaterra, el gusto clásico de los arquitectos Robert y James Adam impone un estilo sobrio, próximo al de los franceses, para reemplazar a los ricos ribetes de frontón tallado, de lo que se pueden ver ejemplos en los apartamen­tos en que transcurren las escenas del Matrimonio de moda de William Hogarth.
En Francia, la idea de presentar al público las colecciones reales toma forma en la segunda mitad del siglo XVIII y se intenta dar a las obras marcos uniformes. Joseph Vernet, para su serie de los Puertos de Francia, exige marcos de líneas simples, y, desde 1756, el rigor de los ribetes tallados por Cayeux, y después por Guibert, cuñado del pintor (Louvre y París, museo de la Marina), anuncia el estilo Luis XVI.
Después de M. de Marigny, el marqués de Angiviller continúa esta política y encarga a Francois-Charles Buteux, escultor de los Edificios del rey, crear un tipo de ribetes adornados anchos y lisos, adornados con perlas, corazones y hojas enrolladas, selladas por una tarjeta en la parte supe­rior, y, para las mochetas de los cuadros cimbrados, un motivo de hojas. El artista recibió, pues, encargo, para 1777, de los tres marcos para las Musas de Le Sueur proce­dentes del hotel Lambert, marcos todavía utilizados en el Louvre. El 21 de junio de 1782, en un informe a d'Angiviller, Pierre estableció incluso una tarifa para las obras de Buteux: los ribetes de los retratos, según el formato, serían pagados a 1.200, 1.000 u 800 libras.
La preocupación por una presentación armoniosa, en una época en que no se temía colgar los cuadros marco a marco, determina otras soluciones del mismo tipo: así, un simple ribete liso es utilizado en la galería del archiduque Leopoldo Guillermo, tal como la ha representado D. Téniers (Bruse­las, M.R.B.A.), y las colecciones de la Academia, en París -tanto para los premios de Roma (París, E.N.B.A.) como para los retratos de artistas (Louvre)-, son enmarcados con una simple mediacaña de madera dorada, en la cual se escriben tema, fecha y nombre del autor en grandes letras negras.
La misma fórmula había sido utilizada desde 1745 en el Zwincker de Leipzig y debía ser seguida, a lo largo del si­glo XIX, tanto en París, en el museo Napoleón, con marcos de palmetas, como en Berlín, donde el arquitecto Schinkel dibuja el edificio del museo y el material de presentación, incluidos los marcos, que son de dos modelos: pseudo-gótico o neoclásico.
Siglo XIX. Se sabe que el siglo XIX no propuso ningún modelo nuevo de marco, y que no hace más que adaptar los del pasado. El empleo de técnicas semi-industriales permite abundantes decoraciones baratas y provoca así la profusión, hasta en casa de los más modestos aficionados, de marcos de una riqueza a veces estridente, imitando a las más presti­giosas obras destinadas a la aristocracia o a la Corte de los siglos XVII y XVIII. Este afán de emulación permitió a Na­dar, en su publicación Nadar-Jury en el Salón de 1853, la irónica observación: «N.° 688. ¡Ah!, ¡el bello marco! ¡Ah!, ¡el bello marco! Monsieur Lamothe, por un bello marco, he ahí un bello marco».
Sin embargo, la mayor parte de los artistas dan una gran importancia a una justa adaptación del marco al cuadro. Amaury-Duval informa, en el Taller de Ingres, que «Ingres no quería que se apresuraran a enmarcar un cuadro antes de haberlo terminado» y que este artista resumía así su pensa­miento: «El marco es la recompensa del pintor».
Así, el marco «trovador» de Paolo y Francesco (museo de Angers) está acorde con el estilo y los colores del cuadro, y añade un elemento más en busca de color local caro a Ingres; el de la Virgen de la hostia (Louvre) imita los mode­los del Renacimiento italiano, y se sabe por una inscripción en el reverso del marco de Juana de Arco (Louvre), decora­do con follajes, que éste ha sido hecho «al modelo» según el deseo de Ingres.
El mismo espíritu anima a los prerrafaelistas ingleses y a William Morris, que imitan los marcos arquitectónicos del Renacimiento italiano con pilastras de follaje y entablamen­to (por ejemplo, marco de la Hija del rey, de Burne-Jones, Louvre). Algunos marcos, diseñados por el propio Rossetti, han sido conservados, como el de Beata Beatriz (1872, Chi­cago, Art. Inst.), en el que se engarzan una réplica del famoso retrato de su esposa Elisabeth Siddel y una parte inferior de un cuadro sobre el tema de Dante encontrando a Beatriz en el Paraíso.
En cuanto a los impresionistas, estos artistas buscan soluciones nuevas, acordes con la gama luminosa de sus colori­dos. Monet, Pissarro y Van Gogh desean marcos blancos o en madera natural; Whistler utiliza en la mayor parte de sus obras (la Madre del artista, Louvre; numerosos cuadros en Washington, Freer Gal.) una ancha moldura de dorado apagado, de perfil redondeado, decorada con una simple yuxtaposición de finas varillas. Degas, por su parte, prefiere las varillas lisas de finas acanaladuras, a veces teñidas de gris o verde claro, haciendo juego con la obra enmarcada. Para eliminar la sombra del marco, Seurat pinta en el lienzo un ribete «teóricamente azul», según expresión de Feneón (el Circo, Louvre, M.A.M.), o añade un marquito interior azul (las Presumidas, id.).
En torno a 1900, los decoradores del Art Nouveau, entre los cuales hay que citar a De Feure, Guimard (marco de Nueva York, Cooper Union Museum) y Carabin, proponen modelos de marcos, puesto que desean renovar el conjunto del mobiliario; creaciones de artistas más oscuros son reproducidas en las revistas especializadas: «The Studio» o «Art et Décoration». Junto a obras refinadas, un artesanado más modesto tienta a algunos Nabis, como Maurice Denis, que encarga a su esposa, Marthe Meurier, decorar y pintar mar­cos simples en armonía con sus propias composiciones.
Época contemporánea. En el siglo XIX se experimentan nuevas materias, tela, cuero, metal, o coloraciones inéditas -marcos plateados, decorados a veces de espejos, de los años 1925-1930-, mientras que los artistas muestran una desafección cada vez más general hacia el marco, o hacen que forme parte de sus obras: Autorretrato de Cuno Amiet (museo de Soleure) con la perspectiva del taller pintado en el marco; Ventanas simultaneas de Robert Delaunay, pinta­das en el lienzo y en el marco, animales burdamente recor­tados en una plancha de Bruner que contiene, en el rectán­gulo central vaciado, un cuadro fantástico, pero, en contraste, de una factura minuciosa.
Mientras que se trasluce, a lo largo de los siglos, el interés que ha tenido siempre el artista por la armonización de la obra y de su marco, las generaciones sucesivas -y esto desde el siglo XV- se han empeñado generalmente en disociarlos, sea porque se haya intentado poner el cuadro al gusto del día gracias a un marco nuevo, sea porque haya cambiado su aplicación, al no ser el marco más que el vínculo entre la obra de arte y su emplazamiento. Es lo que ocurre, en los museos, con los marcos del siglo XIX, al gusto de la época en que entró la obra en las colecciones. Sólo en una época reciente, por preocupación por la autenticidad, se ha inten­tado restituir a los cuadros marcos de la época y del país en que fueron pintados. En el Louvre, tal política de reenmarcamiento ha sido iniciada en 1935, con la entrega por Jules Straus de 53 marcos antiguos destinados a obras maestras, como la Virgen de los riscos de Leonardo da Vinci.
A menudo complemento ignorado de la obra de arte, el marco tiene finalmente el papel estético primordial de limi­tar el espacio y preservar la unidad de la obra, según escribía Poussin a su amigo Chantelou el 28 de abril de 1693 (Cartas de Poussin, París, 1929): «Cuando hayáis recibido la vuestra (la Manne), os suplico, si lo encontráis bueno, que lo ador­néis con un poco de cornisa, puesto que la necesita, a fin de que, considerándolo en todas sus partes, los rayos del sol sean retenidos y no se dispersen fuera de él, recibiendo las especies de los otros objetos vecinos que, viniendo mezcla­das con las cosas descritas, confunden el día. Sería muy conveniente que la citada cornisa estuviese simplemente dorada de oro mate, puesto que esta tonalidad se une muy suavemente con los colores sin ofenderles». G. L.
Diccionario Larousse de la Pintura
Editorial Planeta – De Agostini S.A.
Barcelona 1987

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